Descripció
En el camp audiovisual hem de considerar igualment important la imatge i el so que acompanyen el nostre treball.
El so considerat de manera global en la nostra creació, també anomenat banda sonora, pot estar constituït per una composició musical, el so ambient, els efectes sonors, la paraula o tots aquests elements simultàniament. La banda sonora fa referència així al conjunt de pistes que formen l’àudio de la nostra peça. Habitualment, però, s’empra el terme banda sonora per a referir-se en exclusiva a la música de l’obra.
Encara que banda sonora és un terme que s’associa fonamentalment al cinema, aquí l’utilitzarem també per a parlar de videocreació.
Aquest conjunt d’elements intervenen de maneres diferents en la nostra peça de videocreació. La banda sonora ens permet il·lustrar i transmetre emocions en determinades escenes i personatges.
Podem estar interessats a crear una peça en què no hi hagi veu ni paraula o, al contrari, que la peça estigui fonamentada en la paraula i el text. També pot interessar-nos fer una peça de vídeo musical o de vídeo coreogràfic en què la música sigui un element i un recurs expressiu imprescindibles.
L’àudio defineix el sentit d’una escena per allò a què ens remet.
Quant al muntatge del so de la peça musical, podem utilitzar elements similars als de la imatge emprant transicions suaus, talls, difuminats, mescles, etcètera.
Les transicions suaus en l’àudio ajuden també a aquest efecte de continuïtat: passem d’un so a un altre quasi sense ser-ne conscients. Els talls abruptes s’associen amb una interrupció dramàtica de l’escena, i per tant hem d’evitar-los si la nostra intenció no és aquesta. Quan el so para en sec, s’assenyala que alguna cosa ha passat o passarà. Igualment, en el nostre àudio hem de considerar aspectes fonamentals com el volum per a ajustar-lo al so global de la peça i al volum de cadascun dels elements particulars que hi apareixen. Volums alts poden ser molestos o inquietants. Algunes peces poden requerir-los, però hem de procurar que no saturin o distorsionin. La majoria dels programes d’edició de vídeo ens permeten fer ajustaments en l’àudio. Per exemple, apujar o abaixar el volum de determinades pistes ens ajuda a situar espacialment els elements dels quals prové el so: volums baixos poden indicar que l’element és llunyà i volums alts indicar que l’element és proper al primer pla.
També ens pot interessar corregir el soroll de fons quan sigui molest, la qual cosa contribuirà a netejar l’àudio. No obstant això, aquest soroll de fons pot ser necessari per a transmetre una sensació de realitat.
Els programes d’edició ens permeten també aplicar efectes digitals, canviar el nivell de greus, mitjans o aguts, etcètera.
- Els sons aguts solen associar-se a lleugeresa, rapidesa i poden ser irritants. En l’edició en vídeo, els sons tendeixen cap als aguts quan accelerem la pista de vídeo unida a la d’àudio.
- Els sons greus s’associen amb pes, lentitud i profunditat. En l’edició en vídeo, els sons es tornen greus si alentim el vídeo amb l’àudio.
En qualsevol cas, una de les característiques del vídeo de creació va ser trencar amb els llenguatges pautats del cinema i la televisió. Com a lloc d’experimentació, el vídeo ens permet jugar amb les possibilitats que el so ofereix més enllà de la seva utilització amb una funció narrativa.
La música
La nostra peça pot necessitar música com a recurs expressiu. Podem compondre una peça musical expressament per al nostre vídeo i també podem emprar música lliure de drets; en cas d’usar-la, hem d’assegurar-nos que això és així, i depenent del tipus de llicència se’ns especificarà com hem d’indicar el títol, l’autor i l’intèrpret. Podem pensar en opcions com treballar en col·laboració amb músics o podem crear la música nosaltres mateixos a partir de l’experimentació amb programaris de creació musical cada vegada més assequibles i senzills; en el cas que treballeu amb Apple, el sistema operatiu inclou de manera gratuïta Garage Band, que permet compondre temes de manera intuïtiva. Hi ha altres programes com FL Studio, Cubase o Pro Tools, o la seva alternativa lliure Ardour.
Aquí teniu un bon recurs per a descarregar música sense drets d’autor que podem emprar en les nostres peces: Jamendo.
En qualsevol cas, és important saber que en l’audiovisual, i en concret en el vídeo de creació, la música és una part de la narració.
A més, determina el ritme que volem donar a la nostra peça alhora que estableix l’ambientació general del treball. Una música accelerada ens remetrà a una situació estressant; contràriament, una música downtempo pot portar-nos a una sensació de relaxació i tranquil·litat.
La música pot tenir una funció de reforç de determinades idees i emocions, i contribueix a unir plans i seqüències suavitzant talls en el muntatge, ja que produeix un efecte homogeneïtzador i de continuïtat. La música pot estar present durant tota la durada de la peça o introduir-se en determinats moments en què vulguem destacar una situació concreta.
És important considerar també la força poètica i emocional de la música. Pot evocar alegria, tristesa, por, dolor, irritació, plaer… En aquest sentit, és un recurs que transmet informació essencial sense necessitat d’utilitzar la paraula.
El so ambient
És el so present de manera natural en l’escena que gravem. El so ambient de la peça pot ser el recollit a l’hora de gravar o podem incloure’l a partir d’efectes sonors en el muntatge. Ens remet així a la percepció quotidiana. El silenci total mai no acompanya les persones oïdores: els sons poden ser en un primer pla de la consciència o passar-nos desapercebuts, però hi són. Per això, si en la nostra seqüència, pla o peça no hi ha pista de so, donem una informació que no és l’habitual. El so ambient dona un efecte de naturalitat que no sempre ens pot interessar.
Hem de parar esment quan gravem perquè podem trobar-nos amb sons que interfereixen en la peça o en el que volem explicar. Molts d’aquests sons poden ser corregits a posteriori, però uns altres no poden ser eliminats fàcilment si se superposen amb diàlegs, per exemple. Per això, en gravar el so ambient real hem d’estar atents a quins sons estan presents mentre gravem per a no trobar-nos amb problemes a posteriori.
Habitualment, el so ambient o atmosfèric es refereix als sons presents de manera contínua sense un origen clar: per exemple, el so del trànsit, el so de la gent en un aeroport, bar, carrer, parc, bosc, etcètera. Són sons que ens ajuden a identificar l’espai on té lloc l’acció o al qual volem remetre i que contribueixen al realisme de l’escena. Poden ser gravats per nosaltres o podem incloure’ls a partir de galeries de sons gratuïtes, com el banc d’imatges i sons del Ministeri d’Educació i Formació Professional.
Hi ha un altre tipus de sons ambientals més concrets i dels quals coneixem l’origen: per exemple, el so d’una impressora en una oficina o d’una màquina registradora en un supermercat. Ens ajuden també a cridar l’atenció sobre un element determinat de l’escena o a dotar la imatge d’un ambient sonor natural.
La cultura audiovisual i la interpretació que fem de la nostra percepció sonora han contribuït al fet que en la música determinats sons ambientals siguin associats a determinades sensacions i emocions com plaer, calma, eufòria, alegria, tristesa o misteri. Així, podem pensar amb què associem els sons de la riba del mar, un parc infantil, el trànsit, l’ambient d’una discoteca, etcètera.
Quant a la reverberació del so, hem de considerar que els diferents espais on gravem una escena tenen una sonoritat diferent: així, el so en una sala gran és diferent del so en una habitació petita. La major part del programari d’edició de vídeo i àudio té filtres que permeten simular aquests efectes de sala.
Els sons vinculats a accions concretes, com passos, portes que s’obren i tanquen, la respiració, etcètera, també poden ser recreats en la postproducció.
La veu
La veu, la paraula, els diàlegs o els monòlegs han estat utilitzats pels videoartistes de moltes maneres. La veu o la parla en el conjunt de sons que conformen l’àudio de la nostra peça ocupa un primer pla en la percepció. Tendim a centrar primer l’atenció sobre la paraula, per la qual cosa hem de procurar que s’entengui i se senti bé si aquest és el nostre interès; en cas contrari, es produeix confusió en l’espectador.
La veu considerada com a material sonor pot ser alhora un instrument musical en la nostra peça.
La paraula ens transmet idees, emocions i pensaments. Podem narrar o conversar, o podem emprar un llenguatge poètic. El to i la cadència de la nostra veu defineix la nostra intenció i emoció.
Michel Chion defineix tres tipus de parla en el seu llibre Audio-vision:
1) La parla teatre, que en les peces narratives fa referència de manera habitual al to que mantenim en una conversa o diàleg.
2) La parla text, que és la veu que sol estar present en off com una veu incorpòria, assignada normalment a un narrador que sol identificar-se amb el creador de la peça. La veu en off se sol emprar també com un recurs de força dramàtica, que ajuda a aconseguir un clima emocional intencional i guiar el públic en les qüestions que ens interessen remarcar o assenyalar. En el cas dels vídeos d’assaig, la veu en off es converteix en un bon recurs per a transmetre les idees principals de la nostra reflexió com a creadors, i a més pot tenir un gran poder evocador. A més de la veu en off, la parla text es relaciona també amb el to que emprem en la lectura en veu alta, per exemple, en els informatius.
3) La veu o parla emanació, que es correspon a les veus de fons, considerades també com a so ambient. Aquestes veus de fons ens donen també una informació emocional del context en què presentem la peça: ambients lúdics, de treball, de pànic, de festa, etcètera.
Casos d’estudi
Carles Congost. Un mystique determinado, 2003
Carles Congost. Un mystique determinado, 2003.
Font: https://vimeo.com/35138196
En aquesta peça de Carles Congost podem veure un tractament magnífic de la banda sonora. L’artista fa ús de la música i la veu com a parla text, parla teatre o parla emanació, i també dels sons ambientals. En la peça passem de petits moments de videoclip a seqüències en què apareixen personatges que comenten la vida del jove protagonista. Encara que el to d’aquests personatges és gairebé el d’un narrador-lector, les paraules estan carregades de judici i emoció. La música ens ajuda a comprendre els sentiments dels personatges, com la tristesa profunda del protagonista en la seva primera aparició: un videoartista canta una cançó acompanyada pel so d’uns violins. A més, les lletres de les cançons són una part de la narració que fa referència a la figura del cor en el teatre grec, reconvertit en aquest cas en banda pop, i que remet a la tradició del cinema musical, en què les cançons formen part dels diàlegs i el guió de la història. Tot això és tractat amb una mirada irònica sobre els drames de l’adolescència, el descobriment de l’orientació sexual del protagonista i l’efecte que això produeix en el seu entorn proper afectiu i familiar. En un determinat moment la peça de vídeo fa una metareflexió sobre el videoart amb el tema Chico del siglo XXI i lletres com «Videoarte no es una opción sexual; blanco y negro no es una opción sexual; plano corto no es una opción sexual», i a «No tengo miedo al futuro» passa a fer tota una declaració de principis d’una generació de videoartistes espanyols dels anys dos mil, limitats pels pocs recursos públics destinats al foment de les arts visuals. És un bon exemple de com fer una bona banda sonora amb picades d’ullet a tota una tradició de l’audiovisual, el cinema i la televisió des de la posició que ens permet el videoart.
Bruce Nauman. Lip Sync, 1969
Bruce Nauman. Lyp sinc, 1969.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=hbT9GGJdKOs
En aquesta peça pionera de Bruce Nauman s’ha donat la volta a la càmera per gravar un primer pla curt dels llavis de l’artista. El títol de la peça fa referència a una de les possibles dificultats tècniques en el doblatge de la veu: la sincronització entre la paraula i els llavis. L’artista repeteix una i altra vegada les paraules del títol des d’un murmuri inicial fins que la veu s’intensifica, generant un ritme compassat que atrapa l’espectador en una dansa marcada per la veu. El so i el moviment dels llavis passen de moments de sincronia a moments en què no estan sincronitzats, produint una certa tensió en l’espectador i captant la seva atenció per la falta de coincidència. Lip Sync fa així una reflexió sobre la idea del temps com a element principal en l’estructura del llenguatge audiovisual. Aquest mantra desincronitzat ens remet a un temps de l’enregistrament (ocorregut en el passat) i a un temps de la recepció (ocorreguda en el present). Entre tots dos moments hi ha un salt temporal que es fa patent en la mateixa obra; el so desincronitzat del moviment dels llavis evidencia aquest salt en el temps, i és precisament aquesta estranyesa que capta l’espectador la que fa que la seva atenció es dirigeixi a aquesta idea de «temps» com a matèria primera del vídeo. Lip Sync és un exemple de l’exploració de les possibilitats de l’eina del vídeo que van fer els artistes pioners del videoart.
Félix Fernández, Juanma Carrillo i Rubeck. This Leak, 2011
Félix Fernández, Juanma Carrillo i Rubeck. This Leak, 2011.
Font: http://www.felixfernandez.org/trabajos/es/videos/this-leak/60/
This Leak és una peça de col·laboració entre dos videoartistes, Félix Fernández i Juanma Carrillo, i un músic, Rubeck. La peça s’aborda des de l’estètica pròpia del videoclip. La banda sonora és formada pel tema musical de Rubeck, reeditat pels videoartistes i al qual s’incorporen efectes sonors, so ambient i enregistraments obtinguts dels mitjans de comunicació en la fase de postproducció. El so ambient recrea l’ambient de la ciutat de Nova York (el trànsit, els passos de la multitud), els missatges que semblen provenir dels noticiaris de la CNN, i ens remet a l’estrès i al dia a dia d’un executiu de la zona financera. La peça es torna un exercici de videodansa per a expressar l’alienació del tardocapitalisme amb el llenguatge del cos.
Bibliografia
Chion, Michel (1998). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (2a. ed.). Barcelona: Paidós. Traducció de L’audio-vision. París, 1990.