Descripció
Encara que el terme found footage s’utilitza sovint per a definir un subgènere del cinema de terror o falsos documentals en què la narració es construeix a partir d’un suposat material videogràfic trobat, també és utilitzat en videoart per a referir-se a una tècnica d’apropiacionisme que consisteix a crear una peça audiovisual nova a partir de fragments d’altres materials audiovisuals ja existents (siguin trobats o no) que normalment no són de l’autoria de l’artista.
Tal com diem en la unitat de continguts Videoart, feminismes i artivismes LGTBI, «l’apropiacionisme com a eina artística que promou l’ús de parts d’obres preexistents per a crear obres noves ha estat objecte de controvèrsia des de la seva utilització al començament del segle xx per part de les avantguardes». La jurisprudència ha desenvolupat un conjunt de normes jurídiques per a protegir els drets d’autor, per exemple «No es permeten obres derivades», com un dels límits a l’ús d’aquesta estratègia que ja es practicava en el collage o en els ready-mades de Duchamp.
El metratge apropiat utilitza així fragments d’altres peces audiovisuals per a construir una nova peça. Els fragments es descontextualitzen de la narració de la qual provenen i s’utilitzen com a parts d’un nou discurs. El metratge apropiat construeix una narració visual nova a partir de narracions preexistents.
Un dels aspectes interessants del found footage és el fet de qüestionar l’autoria i l’originalitat en una època, l’actual, en què vivim una consolidació dels drets d’autor i se susciten debats entorn dels copyrights i els creative commons.
El metratge apropiat ens permet treballar amb diferents conceptes. Podem treballar amb aspectes merament formals, com colors, formes, geometries, textos, però també podem treballar amb la idea del ritme, la composició, la repetició, l’atzar, transmetre un missatge de denúncia entrant en qüestions socials o polítiques, o treballar amb aspectes merament estètics i lúdics propis del collage. Totes aquestes possibilitats apareixen freqüentment en les peces de videoart a partir de material apropiat.
El cut and paste (‘tallar i enganxar’) característic del collage visual del metratge apropiat té una gran tradició en l’àmbit musical des de l’aparició dels DJ (inicialment en la ràdio als anys trenta i quaranta) i la cultura disco.
El concepte és bàsicament el mateix que en vídeo: fer peces musicals noves (una sessió musical pròpia) a partir d’altres ja existents mitjançant la fragmentació, tallant i enganxant.
La idea d’associar imatges, emocions i paraula que ens suscita el collage és subjacent a aquest recurs expressiu i ens permet construir poemes visuals.
En aquest sentit, les convergències visuals són tan interessants com les divergències en la construcció de la peça. En la successió de plans podem saltar-nos la narrativa tradicional i passar a allò que no esperem que ocorri a continuació, i això produeix una sensació sorprenent o inesperada en associar-se imatges que de manera natural no tendim a representar unides. Les obres de metratge apropiat juguen molt sovint amb aquestes divergències.
Mètodes
Vegem alguns mètodes de metratge apropiat:
1) Remuntatge. El procés creatiu es pot dividir en dues fases:
- Seleccionar el material. Buscar i seleccionar els fragments que ens interessen del material amb el qual treballarem.
- Muntar el material. Unir aquests fragments per construir el discurs narratiu i visual que ens interessi.
La matèria amb què treballa l’artista que fa una peça de metratge apropiat és molt variada: qualsevol arxiu d’imatge en moviment o fins i tot fotogràfic (fragment de pel·lícula, documental, telenotícies, anunci…) pot ser apropiat, és a dir, qualsevol seqüència que s’ajusti al sentit de la seva peça. El treball de l’artista que fa una peça de metratge apropiat se centra, en una primera fase, a cercar i seleccionar aquests fragments.
Es tracta així d’un artista i arxiver que navega, avui dia fonamentalment per la xarxa, buscant els documents visuals que constitueixen la matèria primera que li permetrà dur a terme, en una segona fase, un treball de postproducció que possibilita construir metàfores visuals noves a partir d’unes altres.
2) Superposició de plans en la seqüència d’edició. En moltes peces de metratge apropiat és freqüent que el ritme sigui ràpid i abrupte, atès que ha nascut i crescut a l’era de la sobreinformació i l’hipertext com a recurs expressiu. El bombardeig constant de missatges audiovisuals que rebem pels diferents mitjans de comunicació s’ha accelerat en les últimes dècades. La hipervelocitat és també una estructura narrativa habitual. El cut and paste d’imatges es pot desenvolupar de manera contínua en el temps o superposar en diversos plans.
En aquest sentit, podem presentar simultàniament imatges en capes d’opacitat diferent. Aquest tipus de muntatge ens remet a un espai-temps oníric en què se superposen diversos plans de la realitat en una mena de paral·lelisme amb la idea de plans mentals i visuals.
Fixeu-vos en aquest fotograma del videoclip Niños matadores, de Krikor Kouchian, en el qual es combinen fragments de programes de televisió dels anys noranta amb capes superposades en què l’artista es desplaça o balla amb una granota de color verd, i en l’enregistrament del qual s’ha aplicat l’efecte d’incrustació substituint el color verd per la imatge d’una pantalla de televisió distorsionada.
En aquest videoclip es recullen diversos mètodes de treball: el metratge apropiat, la fragmentació, la repetició, el cut and paste, les veus que provenen de diferents fonts trobades, la incrustació i la postproducció digital.
Krikor Kouchian. Niños matadores, 2017.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=NwO_TUlrRlc
3) Intervenció sonora. Altres vegades la intervenció sobre el material apropiat no té lloc amb un muntatge nou, sinó amb la modificació del so original. Així, algunes peces de metratge apropiat conserven la peça visual original, però se’n canvien els diàlegs, es narra una història nova en off que dona un nou sentit a les imatges que veiem o es construeix una història totalment diferent gràcies al doblatge.
4) Retoc digital. Actualment, el retoc digital ens permet intervenir en la imatge del vídeo eliminant objectes, afegint-ne d’altres, incorporant il·lustracions, elements en 3D, altres personatges, etc. Totes aquestes intervencions ens permeten donar un nou sentit a l’arxiu original. Per exemple, podem eliminar objectes importants del pla generant situacions absurdes, com en Ammunition Deli (2003) del col·lectiu El Perro, que comentem més endavant.
5) Collage visual i incrustació. Tal com hem vist, el metratge apropiat és una mena de collage d’imatges en moviment a partir del muntatge. Però també podem treballar amb el collage mateix utilitzant la tècnica de la incrustació (‘pantalla verda’ o ‘pantalla blava’).
La incrustació és una tècnica emprada en vídeo que ens permet eliminar tot el que gravem en verd o blau i substituir-ho per altres imatges. Era habitual usar-la en televisió per a mostrar els mapes del temps als espectadors. El presentador estava situat davant d’una pantalla verda que era en realitat un mapa del temps per a l’espectador.
La incrustació ens permet així generar entorns virtuals. Els personatges poden aparèixer en qualsevol dels llocs que ens proposem.
La incrustació produeix un cert aire d’artificialitat, pot recordar entorns fantàstics i onírics, hiperrealistes, desproporcionats, o, per contra, pot imitar la realitat. En definitiva, és una eina que ens permet proporcionar qualsevol context que vulguem.
En les peces que utilitzen incrustació pot haver-hi la intenció d’ocultar la tècnica (que no es noti) o bé de jugar amb la idea de collage i fer evident que treballem amb aquesta tècnica.
Un exemple formidable d’utilització de la incrustació per a usos artístics és l’obra de Peter Campus Three Transitions. Hi podem veure com l’artista fa desaparèixer una part del seu rostre aplicant-se una pintura de color blau i com emergeixen altres parts del mateix rostre. En un altre moment es grava subjectant una cartolina blava, elimina el color blau de l’enregistrament i el substitueix per un autoretrat de si mateix, com un mirall al qual cala foc. Aquesta és una nova manera d’emprar el recurs creatiu de la màscara i la pintura facial amb la tecnologia per a treballar amb l’autoretrat, un altre gran gènere de les belles arts, des d’una punt de vista irònic.
Peter Campus. Three transitions, 1973.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=Ar99AfOJ2o8
Peter Campus. Three transitions, 1973.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=Ar99AfOJ2o8
D’altra banda, els nous programes d’edició de vídeo digital ens permeten replicar els efectes del collage fotogràfic a l’ordinador alhora que han proliferat connectors que generen efectes variats.
Podem generar i construir pantalles dins de pantalles, oferir discursos simultanis hipertextuals o unir totes les tècniques descrites per crear la nostra pròpia peça, en la qual en el mateix pla apareixen simultàniament fragments de material apropiat d’altres peces en diferents plans, finestres, etcètera.
6) Videojòquei. El videojòquei és una figura que es va generalitzar projectant imatges remesclades i de reciclatge visual a partir de metratge apropiat durant la dècada dels noranta als clubs i raves de tot el món. Projectava imatges que barrejava en directe amb l’ajuda de diferents programes d’edició i remescla d’imatges, imatges que se sincronitzaven amb la música i ajudaven en els estats de tràngol induïts per l’ús de drogues de disseny. Es convertí en una mena de DJ visual emprant les mateixes estratègies i, igual que la música electrònica inclou la repetició de determinats bucles sonors, sol treballar amb la repetició de seqüències i plans d’imatges en bucles progressius, que aconsegueixen un crescendo i es remesclen amb els grups seqüencials següents, trencant línies narratives, saltant en el temps i tornant a bucles que es remesclen en plans superposats amb nous bucles.
Casos d’estudi
El Perro. Ammunition Deli, 2003
El Perro. Amunition Deli, 2003.
Font: https://vimeo.com/255717473
Aquesta obra és una apropiació d’una seqüència de la pel·lícula El samurai (Jean-Pierre Melville, 1967). Aquesta seqüència serveix, a l’extint col·lectiu El Perro, per a fer una reflexió sobre la representació de la violència al món contemporani. La violència com a manera d’instaurar l’ordre social continua vigent en les democràcies representatives occidentals, tal com podem constatar diàriament en els informatius televisius, els mitjans de comunicació escrits i internet. Lluny de ser societats en què els conflictes es resolen amb el diàleg i la diplomàcia, els estats continuen usant la violència física i policial per a controlar la població. Les armes són un dels mitjans dissuasius per excel·lència. L’obra consisteix precisament en l’esborrament de la pistola que empunya el personatge en l’escena. Aquest esborrament genera una situació absurda, una amenaça invisible però palesa. La pistola es rebel·la com a idea, com a metàfora oculta, tal com la violència és en el medi social. No cal representar aquesta violència de manera visual i explícita, ja que hi ha mecanismes de violència que constrenyen les nostres vides amb les formes de repressió disciplinàries que aprenem durant el procés de socialització. Es tracta del biopoder, una violència exercida en els nostres cossos i vides que ens ensenya a ser ciutadans obedients.
María Cañas. The Toro’s Revenge, 2008
María Cañas. The Toro’s revenge, 2008.
Font: https://youtu.be/vtrrl_pxbLQ
The Toro’s Revenge és una peça clàssica del metratge apropiat espanyol feta per l’artista i arxivera digital María Cañas. L’artista duu a terme un reciclatge d’imatges, en una gran part de la seva obra, a partir d’arxius trobats a la xarxa. Utilitza totes les possibilitats del recurs: remuntatge de les imatges, manipulació digital, videocollage, superposició de plans en capes d’opacitats diferents, cut and paste, intervencions sonores, etcètera. En aquest cas la peça té un objectiu polític i animalista contra les corregudes de toros. L’artista intercala plans d’agafades de toros en seqüències de fans histèrics en concerts en directe i substitueix els aplaudiments del públic quan es mata el toro per aplaudiments del públic davant les agafades. L’àudio del vídeo és la cançó Little Rabbits del grup Casanova The Ancient, que recorda un videoclip d’estètica punk.
Els recursos del metratge apropiat i el remuntatge permeten a María Cañas establir un narrativa que inverteix el moment d’ovació davant la mort del toro per una ovació davant l’agafada del torero, alhora que proposa llegir la festa nacional com un moment de celebració de la violència. La tragèdia esdevé un acte de celebració histèrica. María fa així una crida contra la bogeria institucional de les corregudes de toros.
Joan Jonas. Volcano Saga, 1989
Joan Jonas. Volcanic Saga, 1989.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=qdSEpXrw8vY
Joan Jonas utilitza les tècniques de pantalla blava, cut and paste i collage digital en el vídeo Volcanic Saga. La peça es va fer originalment com a performance en viu i l’artista hi narra un conte tradicional islandès sobre una dona anomenada Gudrun, les aventures de la qual giren entorn de quatre somnis misteriosos que requereixen la intervenció d’un xaman-endeví per a interpretar-los com a premonicions del futur. En la peça en viu Jonas se situava davant d’una pantalla on es projectaven paisatges islandesos.
Per a la peça en vídeo, Jonas usa la pantalla blava. Al començament de la peça l’artista narra un viatge a l’illa per a gravar les imatges que apareixeran en el vídeo. En el trajecte té un accident de cotxe. La ficció s’entrellaça amb la realitat construint una imatge gairebé fantasmagòrica d’encant i màgia. Les imatges dels paisatges islandesos apareixen com a fons d’una experiència que es converteix així en autoreferencial: el viatge geogràfic i el viatge intern al qual ens traslladen les tradicions orals populars.
A continuació dos actors (un d’ells la cèlebre actriu Tilda Swinton) són els qui interpretaran els personatges del conte.
La pantalla blava aplana els personatges, que apareixen com a ninots retallables sobre els paisatges sense respectar les lleis de la perspectiva, la posició espacial o la tridimensionalitat. La bidimensionalitat fa ressaltar l’aspecte de collage i retallable de l’obra, i això recorda una il·lustració infantil pròpia d’un conte popular. Joan Jonas aconsegueix així el seu objectiu d’intercalar mons reals en mons possibles, imatges reals en imatges fabulades, seguint la tradició del conte popular per a parlar de les seves pròpies experiències vitals.
Bibliografia
Bourriaud, Nicolás. Posproducción, 2004. Buenos Aires: Adriana Hidalgo S.A.
Vilches, Gloria. Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España, 2008. Montehermoso, Vitòria. http://foundfootagemagazine.com/wp-content/uploads/vilches%2C%20Glòria_Audiovisual%20de%20apropiaci%C3%B3n%20en%20Espa%C3%B1a.pdf
(Visitat l’agost del 2018.)