Descripció
Una cosa que caracteritza el llenguatge audiovisual és que utilitza el temps per a explicar-nos una història, a diferència de la pintura, la fotografia o l’escultura acadèmica, que recorren a una imatge congelada en el temps. El temps en el llenguatge audiovisual pot ser igual al temps real de l’acció, ser més curt o més llarg.
D’altra banda, existiria una manera objectiva de mesurar el temps i una percepció subjectiva. La manera objectiva seria la que ens dona una dada, per exemple, l’escena que dura un minut. La percepció subjectiva és el temps que ha transcorregut per a nosaltres. Així, depenent del ritme de l’escena, l’interès que ens desperti o el nostre estat mental concret, un minut se’ns pot fer més o menys llarg i consegüentment més o menys interessant.
El temps en audiovisual es relaciona d’aquesta manera amb altres recursos expressius i es veurà condicionat per aquests recursos. En la sensació subjectiva de temps influiran la il·luminació, el so, el moviment, el muntatge, la velocitat del clip, el ritme de l’escena i el tipus de pla, entre altres factors.
No es poden establir pautes fixes per al temps que ha de durar un pla, i encara menys en l’àmbit del vídeoart, perquè hi ha molts aspectes que hem de considerar quan valorem una obra.
No obstant això, és interessant saber com determinats plans o durades afecten la nostra percepció del temps transcorregut en una seqüència.
Així, si considerem la informació quant a objectes, elements, personatges o situacions, un pla general pot contenir més informació que un primer pla. S’hi observen més elements i això fa que com a espectadors necessitem més temps per a processar la informació i que el temps se’ns faci més curt que en un primer pla, en el qual en general poden aparèixer menys detalls. Però això és relatiu si parlem d’informació emocional d’un personatge: un primer pla del rostre ens donarà més detalls que un pla general, en el qual no podem llegir amb tanta facilitat les expressions facials. En aquest pla, però, sí que hi podem llegir amb facilitat les expressions corporals. L’aspecte a tenir en compte en qualsevol cas és la quantitat d’informació que oferim al públic en un determinat pla. Com més informació hi hagi menys sensació del temps transcorregut hi haurà.
No obstant això, també altres aspectes poden influir: una imatge que contingui poca informació visual però que estigui carregada de components emocionals captarà en general molt més la nostra atenció que una situació mancada de components emocionals.
També hi ha seqüències en què ocorren diverses coses enfront de seqüències en què no ocorre res: en el primer cas el temps ens passarà més ràpid que en el segon.
Igualment, un pla amb molt moviment, sigui de càmera o dels elements en escena, requereix més atenció nostra que un pla en què no hi ha moviment, i en aquest últim cas el temps ens passarà més lentament. No obstant això, i tornant al que hem comentat, un pla fix i estàtic d’un rostre que desperta aspectes emocionals en nosaltres, per exemple, pot tenir molts elements de lectura, i el temps subjectiu no transcorrerà lentament.
Pel que fa a l’anàlisi del temps, hem de recórrer a la teoria literària. L’el·lipsi és la figura que fa referència a eliminar temps i espai en una narració. És una eina de creació per si mateixa, ja que determinarà l’estructura narrativa de la peça final.
El temps en la peça pot transcórrer de manera contínua, sense el·lipsi. Aquest és el cas en què no fem cap tall en el muntatge. El vídeo correspon al gravat sense suprimir-ne o eliminar-ne parts. En aquest cas transmetem una sensació de realitat: el temps transcorre de manera similar a una escena teatral o al desenvolupament del temps en la vida diària. Els videoartistes han utilitzat de moltes maneres aquesta estructura temporal. Una manera d’utilitzar-la habitualment és en la documentació de performances, en les quals el vídeo és solament una manera de registrar l’esdeveniment, de manera que es grava tot el que ha ocorregut; en aquest cas es prioritza la documentació del treball davant l’aspecte creatiu del muntatge. També es pot utilitzar com a recurs expressiu, sense el caràcter de document, en els casos en què volem, tal com dèiem, que el treball de videocreació se centri en un segment del temps; la narració començaria i acabaria en el mateix temps que transcorre l’enregistrament.
Un exemple d’això són les peces de videoperformance duracionals en què l’artista Li Binyuan fa una acció que és gravada des del començament fins al final. A Testing (2015) l’artista grimpa per un bambú diverses vegades seguides fins a la teulada de la seva casa familiar. En el tercer intent cau, esgotat, des del punt més alt del bambú. La càmera grava des d’un pla fix tot el temps de durada de l’acció, sense transicions ni el·lipsis.
Li Binyuan. Testing, 2015.
Font: http://www.galleryyang.com/Portal/en-US/Artwork/Detail/7dd6b246-687f-6026-bca1-8d23a5f54419
En el cas de l’el·lipsi eliminem parts del gravat, fem salts temporals que poden ser en direccions diferents. És un recurs que s’ha utilitzat tradicionalment per a eliminar informació que no és rellevant per a la nostra peça, però és també un recurs expressiu, ja que ens permet alterar el transcurs del temps natural i així la percepció que en tenim. Podem saltar en el temps cap enrere o cap endavant, anar a diferents moments de la història, crear confusió o simplement permetre’ns fer una síntesi del que volem explicar anant als moments rellevants de la història.
En llenguatge audiovisual se sol parlar de salt enrere (flashback) quan fem un salt en el temps per evocar situacions del passat, recordar moments, pensaments o emocions. El salt enrere pot tenir un efecte emocional malenconiós, com quan observem un àlbum de fotografies, però també el podem usar per a assenyalar un moment rellevant del passat de la nostra peça i contextualitzar el present. El salt enrere permet construir la història.
El salt endavant (flashforward) comporta un pas cap al futur, accelera els esdeveniments o es dirigeix directament a les conseqüències que tindran determinades accions en la narració.
D’altra banda, podem treballar amb alternances cronològiques: en aquest cas passem del passat al present i al futur sense ordre de continuïtat. Això ens permet desconstruir una narració, presentar-la de manera sintètica, establir associacions o treballar amb altres aspectes més enllà de la seqüència narrativa tradicional.
Accelerar el temps o alentir-lo són altres tècniques que ens permeten modificar la durada i la percepció subjectiva del temps.
Quan accelerem el temps en el muntatge (càmera ràpida), el temps passarà ràpidament sintetitzant els esdeveniments de la narració. És com si féssim un resum. D’altra banda, s’acceleren els moviments que apareixen en escena, sia de personatges, objectes o llums. De vegades s’associa aquesta acceleració a alguna cosa que ens produeix diversió, atès que els moviments poden resultar còmics per a l’espectador.
Quan alentim el temps, l’escena s’allarga, els moviments són lents. Això ens permet adonar-nos de més elements que contribueixen a l’acció i contemplar-los d’una manera que escapa de la nostra percepció habitual dels fets. Els objectes, personatges o elements de l’escena es mouen lentament. Si modifiquem la pista d’àudio juntament amb la de la imatge, el so es farà greu i pesat. La càmera lenta transmet un cert dramatisme a l’acció. També se sol usar com a recurs que remet a un estat alterat de consciència o a un estat de somni. Associem la càmera lenta amb el temps oníric. Encara que l’efecte de càmera lenta es pot aconseguir modificant la durada del clip en la fase d’edició, l’ideal és fer-ho en el moment de gravar. En l’actualitat la major part de les càmeres digitals permeten gravar a 50 o 60 fotogrames (també anomenats frames) per segon. Són habituals 24 o 25 fotogrames per segon, segons que usem el sistema NTSC o el PAL. En introduir més fotogrames per segon l’efecte és d’alentiment.
Finalment, la congelació de fotogrames és un recurs expressiu que ens permet parar una acció determinada en el temps; així es produeix el mateix efecte que en contemplar una fotografia o un retrat. Les tècniques actuals permeten congelar determinats elements o personatges mentre l’escena transcorre normalment. Aquest efecte, en contrastar elements congelats amb d’altres que no ho estan, ens remet a una reflexió sobre el pas del temps. (Vegeu l’exemple The Reflecting pool de Bill Viola més endavant.)
Transicions
El tall separa diferents parts del nostre material audiovisual. Es tracta de la separació més senzilla i ens permet passar d’un pla de seqüència a un altre d’una manera discreta, passant desapercebut. Podem considerar el tall com una transició bàsica entre dos moments de la narració.
Altres transicions permeten, a més, fer un tall en el temps sense que sigui abrupte: amb aquestes transicions passem de manera gradual d’un esdeveniment a un altre de manera que l’espectador entengui que s’ha produït una el·lipsi temporal.
Hi ha diferents tipus de transicions que s’han convertit en una part essencial de la narració en el llenguatge audiovisual.
Cada transició que utilitzem té un tipus de significat intuïtiu, encara que establert per convenció i per l’ús freqüent en el llenguatge audiovisual, de manera que els espectadors ja en reconeixen el significat de manera inconscient. Quan fem una transició gradual, hem de considerar el temps que durarà i el tipus de transició que usarem. L’ús de moltes transicions fa que la narració sigui més lenta, i per això hem de mesurar també l’ús que en fem.
Utilitzem generalment la fosa a negre per a assenyalar que ha finalitzat una acció. La fosa a negre seria, en el llenguatge escrit, la corresponent a un punt final; si s’empra en un altre lloc de la peça de videocreació, significa un canvi dràstic en la narració. Les foses es poden fer a altres colors, però el significat variarà en funció del color emprat. Per exemple, la fosa a blanc pot utilitzar-se amb el significat de despertar o prendre consciència; es pot llegir com a començament en lloc de final.
L’encadenament (dissolve) és un altre tipus de transició usada amb freqüència i consisteix a entrecreuar dos plans. Un pla desapareix gradualment mentre l’altre apareix, fonent-se en el punt mig. Se sol utilitzar amb freqüència tant per a assenyalar transcursos de temps breus entre una acció i la següent com per a passar simplement d’una seqüència a una altra.
En l’obra de Shana Moulton Whispering Pines (2002) veiem com la narració comença amb una fosa i una música de piano que ens remet al començament d’un conte infantil o una rondalla. L’artista ens indica així que entrem en una espècie d’espai màgic. A continuació introdueix una sèrie de talls, de vegades molt ràpids, en la narració de manera contínua, creant un efecte semblant al d’una animació. Això li permet explicar la història com una successió de moments màgics. Els objectes inanimats cobren vida. Els talls ens recorden els retallables infantils. Aquesta ràpida successió de talls dona dinamisme a la peça eliminant tot el que se sobreentén. No necessitem veure tot el procés pel qual l’artista omple un recipient amb sorra de colors: un pla sintètic li és suficient per als objectius. Al final del vídeo, on l’acció es fa més lenta i ella es troba d’esquena a la cantonada d’una habitació, introdueix encadenaments gairebé imperceptibles però més apropiats a la situació, en la qual l’acció s’alenteix.
Shana Moulten. Whispering Pines, 2002.
Font: https://www.eai.org/titles/whispering-pines-1/video-intro
Les cortinetes que hi ha per defecte en molts programes d’edició de vídeo són un altre tipus de transicions que hem d’utilitzar amb cura, ja que poden resultar confuses per a la narració i poden empobrir estèticament el disseny de la peça de videoart. Es poden considerar elements ornamentals, però no són sempre molt encertats.
Altres transicions emprades sovint en el llenguatge audiovisual per a assenyalar canvis en el temps són els desenfocaments. El desenfocament introdueix sovint un temps enrere o un temps endavant. L’escombratge, d’altra banda, produeix l’efecte que el pla es desplaça a gran velocitat cap a un lateral de la pantalla, deixant un rastre de color o de la imatge. Aquí teniu un exemple molt il·lustratiu d’escombratge en la pel·lícula Ciutadà Kane (1941), d’Orson Welles: https://youtu.be/Sl60nEiw2RA.
En el videoart, recórrer a les transicions ens pot ser útil, però no hem d’oblidar que estan associades principalment als mitjans televisius i cinematogràfics. Hem de pensar en això quan abordem la realització de la nostra obra. Té sentit usar transicions en el nostre treball? Podem prescindir-ne? Com afecten estèticament la nostra peça? On hem de col·locar-les i on no?
Les transicions poden contribuir de manera fonamental o poden ser innecessàries. En qualsevol cas és important experimentar amb transicions, tractar de descobrir com donen suport a la conceptualització de l’obra, i emprar-les o eliminar-les quan alenteixen o empobreixen el resultat final.
Casos d’estudi
Bill Viola. The Reflecting Pool, 1977-1979
Bill Viola. The Reflecting Pool, 1977-1979.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=GHdX7sApIMc
En aquesta peça clàssica de Bill Viola l’artista experimenta amb el temps present, la congelació del temps i la idea d’un espai multidimensional a partir d’un estany al bosc la superfície del qual actua com a mirall on es reflecteixen altres realitats alternatives.
Bill Viola va utilitzar aquest recurs de congelació de fotogrames en algunes de les seves peces en vídeo pioneres, en les quals desconstrueix la idea del temps a partir de la percepció habitual que en tenim alterant aquesta percepció mitjançant la tècnica de vídeo. A Reflecting Pool l’artista salta a una piscina i la imatge queda congelada al punt més alt del salt mentre al voltant els arbres, les fulles i la superfície de l’estany continuen en moviment. L’estany també reflecteix persones que es mouen per la vora sense que hi siguin.
Un dels interessos de l’artista des del començament és l’existència d’altres dimensions, un multivers en el qual es donen situacions paral·leles a les que vivim, però alternatives, i per això hi ha personatges que passegen per la vora de la piscina i que desapareixen. Aquests personatges i l’artista són presents alhora en la nostra dimensió i en altres, i totes transcorren al mateix espai, l’estany, on queden reflectits. (Vegeu el text de Laura Baigorri «Los inicios del videoarte».)
Bill Viola. Ancient of Days, 1979-1981
Bill Viola. Ancient of days, 1979-1981.
Font: https://www.youtube.com/watch?v=Szc8dWQf3zc
Ancient of Days és una altra de les peces de la sèrie Reflecting Pool de Bill Viola. L’artista hi reflexiona sobre el pas del temps, la seva relativitat, el temps imaginat, el temps real, el temps en el somni, el temps que és mesurat i registrat mitjançant la manipulació i l’edició que permet la tècnica del vídeo.
El vídeo comença amb una inversió del temps: una taula destruïda que crema es reconstrueix mentre el foc desapareix, per a passar a continuació a la imatge d’un obelisc com un possible símbol monumental construït per l’ésser humà pel desig de permanència en el temps. Mentre passen les hores la llum canvia i els núvols apareixen i desapareixen. Bill Viola aconsegueix l’efecte del pas del temps no amb el recurs habitual de càmera ràpida sinó amb una successió d’encadenaments i foses. L’obelisc ens serveix com a element immòbil de referència per a veure aquest pas del temps. Bill Viola assenyala així com passen els dies, les estacions, el temps en la nostra vida, fenomen del qual no som conscients habitualment però que ens permet constatar amb les transicions. L’artista ens porta a continuació a una ciutat. Passem del dia a la nit per mitjà de foses alhora que s’inverteix el pla, i d’aquí ens porta als peus d’una muntanya, lloc sagrat per a moltes cultures ancestrals, un altre símbol d’un temps mític, un temps que no es correspon amb el temps mesurat. El vídeo finalitza amb un pla fix d’un bodegó on hi ha un quadre de la muntanya, unes flors com a símbol de les coses efímeres i un rellotge que mesura el pas del temps. En aquesta peça és interessant que observem com Viola, a partir d’elements simbòlics i un ús intel·ligent de les transicions, el pla fix, les foses i la inversió temporal, ens porta a reflexionar sobre la dimensió temporal de l’existència emprant el vídeo com a eina lligada inseparablement a la idea del pas del temps i la seva relativitat. El pas del temps ha estat un tema recurrent en la història de l’art, i ha estat reflectit sovint en la pintura i l’escultura de totes les èpoques, i especialment en el barroc com a reflexió sobre la certesa de la mort com a destinació final de l’ésser humà.
Reynold Reynolds. Secret Life, 2008
Reynold Reynolds. Secret Life, 2008.
https://vimeo.com/53520085
https://www.youtube.com/watch?v=r_d6-69g2yw
Aquesta és una peça en què el material de treball és el pas del temps i en què l’artista explota les possibilitats tècniques del vídeo de creació per a manipular-lo. En aquesta obra veiem inversions temporals, alentiments, acceleracions i l’ús de la tècnica de l’stop-motion per a construir una atmosfera onírica que ens recorda la idea de creixement, creació, destrucció, vida i mort.
En aquest sentit, la càmera lenta s’associa a estats onírics (és freqüent representar els somnis com si transcorreguessin a càmera lenta), però també ens permet apreciar amb major detall tots els esdeveniments que ocorren en una escena quan volem que l’espectador s’aturi en una determinada part de la història o quan l’acció transcorre tan ràpid que volem assenyalar expressament algun tipus de detall de l’acció. Per exemple, en les pel·lícules de superherois és un clàssic la imatge de la bala que es mou a càmera lenta abans d’impactar. La càmera lenta dona dramatisme a una escena.
Les inversions temporals ens permeten reconstruir una escena partint del final i dirigir-nos al principi, l’efecte sorpresa de l’origen d’un esdeveniment que observem i que desconeixíem. Un exemple d’això és l’escena de la taula que crema, que hem comentat abans en el vídeo de Bill Viola Ancient of Days.
Finalment, l’stop-motion emprada en aquest vídeo és una tècnica de l’animació fotograma a fotograma que permet donar vida a objectes inanimats. Per això aquesta tècnica se sol emprar en històries fantàstiques que ens parlen de la màgia i la vida d’allò que és invisible als nostres ulls.
Bibliografia
Zunzunegui, Santos (1998). Pensar la imagen. Cátedra («Signo e Imagen»).