Aquesta dicotomia ens pot parlar de la col·locació d’elements dins o fora d’un receptacle, la qual cosa es pot tractar de manera més o menys superficial treballant un simple problema de situació d’un element o que aquesta disposició impliqui una mica més que una posició determinada. Per què és una constant en l’art la dualitat dins-fora? Probablement una de les raons sigui que aquesta contradicció o, més ben dit, aquest trànsit constant, forma part de la nostra naturalesa com a éssers humans. Com manifesta l’art aquest trànsit? No hi ha una resposta única. La tendència de la classificació condueix a una visió reduccionista, per això, millor cal parlar de predominis per respondre a un tipus de pregunta generalista. En funció d’aquesta orientació, la pregunta podria ser: Quin seria el predomini de manifestació en treballar el dins-fora en art? Una interpretació possible seria la Imatge Membrana. Parlem d’imatge en un sentit ampli (referint-nos aquí a escultura) i ens referim a aquelles obres que suggereixen aquest trànsit i actuen com a finestres cap a un altre estat (col·locant l’espectador en un costat o un altre) o com a membranes separadores entre un estat i un altre, o entre una posició o una altra pel que fa a un lloc físic.
Com dèiem, el tema es pot tractar de molt diverses maneres i sol ser un gran tema ocult en l’obra, no manifestat, no desvetllat, no llegible en una primera lectura, però sí molt present com a vehicle per mobilitzar l’emoció i, sobretot, per al·ludir a sensacions profundes i recognoscibles per qualsevol espectador sensible. Sovint, encara que no és un tema essencial, no és del que manifestament tracta l’obra; com ocorre amb la majoria dels temes essencials en art.
Passem d’explicar en abstracte a aplicar-ho en exemples concrets per observar la diversitat que implica aquesta tensió i les possibilitats poètiques que comporta. Per a això, veurem algunes peces d’autors clau.
«[…] diuen que la meva obra és abstracta; això que ells anomenen abstracte és el més realista, perquè el que és real no és la forma externa, sinó la idea, l’essència de les coses».
Comencem per Constantin Brancusi, el gran escultor romanès (1876–1957). Es diu que Brancusi va ser a l’escultura el que Kandinsky a la pintura. El sentit de la seva (mal anomenada) abstracció dona motiu al modernisme. El seu treball és fonamental en l’art del segle XX. Té una obra reduïda i condensada, en la qual hi ha un esforç a detectar l’«ànima» en la matèria i retenir-la, captar l’interior, l’essència, sentiment i sensació. Inicialment treballa el en aquell moment mal anomenat primitivisme, però no li convenç; després arriba a la talla en fusta, però li destorba el material; on millor troba la seva expressió és en la pedra i en el bronze polit. Brancusi juga a realitzar la mateixa peça en diferents materials per comprovar quin funciona millor i quin material és l’adequat per a cada intenció. Amb això estudia en profunditat el tema que fa servir en cada idea. El llegat que ens deixa és precisament això, poder veure clarament la seva experimentació, el seu procés, i no només els seus resultats. Les seves obres gairebé sagrades com tòtems africans són un perfecte exemple d’obra-membrana. Vegem-ne algunes:
La musa dormint (1910). Va realitzar diverses interpretacions en diferents materials. En les versions de pedra i bronze hi ha una invitació a compartir el somni d’aquest cap que recull no ja l’acte de dormir, sinó l’estat del ser que dorm. Quina podria ser la versió que expressa millor la intenció? El plantejament d’aquesta pregunta és clau a l’hora d’analitzar una obra artística. El que s’està preguntant és: Quina de les dues s’apropa més a l’objectiu de l’autor?
La musa dormint de Brancusi (1910)
Font: https://historia-arte.com/obras/musa-durmiendo-de-brancusi
Font: http://elrincondelarte-encarna.blogspot.com/2012/06/constantin-brancusi-musa-dormida.html
La disposició espacial és pràcticament la mateixa en totes dues, la forma del cap, els seus trets (salvant algunes diferències). La diferència fonamental es troba en el material. Si analitzem el material, la pedra en si mateixa inevitablement guarda el que és, encara que estigui manipulada, és a dir, un material etern que, des de la nostra noció reduïda del temps com a éssers humans, sempre ha estat aquí; és repòs, pes, gravetat, aplom i silenci, i la forma buscada en la talla en pedra s’obté per sostracció. El bronze polit és un material manufacturat que implica un procés de fosa en el qual intervenen altres materials i altres processos; el seu aspecte és enèrgic, dúctil, brillant, despert.
La columna sense fi, que tenia la intenció d’unir el cel amb la terra, va ser l’obra més buscada de Brancusi. És una repetició de mòduls romboidals iguals, excepte el primer i l’últim, un surt de la terra i l’altre penetra en el cel.
Columna sense fi de Brancusi (1934)
Font: https://www.jmhdezhdez.com/2011/11/columna-sin-fin-brancusi-1938.html
En aquesta exemplificació del dins-fora se’ns cola una obra que no té res a veure en el seu temps amb Brancusi: El quilòmetre enterrat, de Walter de Maria, Kassel (Alemanya, 1977). Una barra de bronze d’1 km x 5 cm de gruix enterrada verticalment. El seu extrem està a la vista en una placa de 2 m. La columna sense fi ascendeix cap al cel, es projecta des de dins cap a fora i penetra en l’aire. El quilòmetre enterrat descendeix a l’interior i penetra la terra. La intenció és inversa, però és la mateixa, són ponts, membranes entre dos llocs. Les dues obres requereixen un cert acte de fe per apreciar-les, o una disposició poètica. Cal creure que aquí sota hi ha un quilòmetre de bronze enterrat i cal entrar en el joc de la repetició de mòduls de la columna per veure la unió del cel i la terra. Sense aquesta disposició de l’espectador sensible, poc servirà el maneig de la poètica dels contraris. Aquesta connexió entre Brancusi i Walter de Maria, escultor en actiu nascut el 1935, serveix per puntualitzar que hi ha aspectes de l’art que són atemporals i les intencions es connecten traspassant les barreres de temps, geogràfiques, materials o disciplinars.
Si parlem de dins-fora o interior-exterior de manera expressa, hem de referir-nos a les cel·les, habitacles, receptacles i contenidors, que és on es manifesta de forma més nítida la dicotomia. En aquest apartat entrarien moltes obres i artistes amb diverses intencions; n’esmentarem dues per la seva relació directa amb aquesta dualitat i la diversitat de les propostes: Les caixes de Joseph Cornell (1903-1972) i les Cel·les de Louise Bourgeois (1911-2010).
La caixa cornelliana recull elements seleccionats de l’exterior i els conforma en el seu interior relacionant-los de manera poètica, habitualment sota un tema concret. Les relacions que estableix Cornell amb els seus objectes trobats (era un gran recol·lector) no guarden una lògica racional, sinó més aviat una dialèctica de l’evocació. La narració se suggereix perquè l’espectador la completi en la seva imaginació. El mètode de Cornell pertany a l’àmbit de la intuïció i del misteri del llenguatge de la intimitat dels objectes. La sensació d’atmosfera és l’única subjecció amb què comptem, és inútil intentar comprendre íntegrament el perquè de la presència de cadascun dels elements que componen qualsevol de les seves caixes. L’enfocament principal és l’evocació de la memòria, que sigui viscuda o imaginada és el de menys. Penetrar en l’ambient que proposa l’artista nord-americà és com abocar-nos a la finestra de la seva imaginació i rescatar la nostra. Els objectes recol·lectats de l’exterior són posats en relació a l’interior de la caixa, de manera que es conforma una narració més o menys entenedora o, el que és el mateix, fa seus elements aliens, estranys, i els posa a dialogar dins del seu món imaginari representat dins de la caixa. El «fora» és portat al «dins»; l’aliè es converteix en íntim.
L’últim exemple d’aquest apartat serien les Cel·les de Louise Bourgeois, en les quals va treballar durant dues dècades (una d’elles, anomenada precisament In and Out – Dins i fora). Les seves Cel·les són exemples de l’art com a teràpia de sanació del dolor, com a recurs per recordar, representar i oblidar. Les seves instal·lacions s’apropen a les narratives escenogràfiques, ja que conformen escenaris subconscients en els quals reconèixer-nos amb elements enigmàtics que al·ludeixen a les interpretacions simbòliques que fem de la nostra memòria. Als seus espais enreixats es tanquen records perillosos, aquells en els quals no volem furgar perquè ens remouen la consciència i detorben la pau. Ella furga, i ho fa de manera constant en la seva escultura, un art valent i decidit d’una dona de fràgil aparença que va aconseguir fer-se un espai en una disciplina tradicionalment masculina. Louise Bourgeois va tenir una infància complicada familiarment i la relació amb els seus pares la va marcar per a tota la vida. Aquest complex entramat paternal i maternal va deixar un pòsit que després va desplegar en la seva obra, en la qual expressa de forma constant el seu subconscient en obres que ens parlen de com ens construeixen les vivències infantils. L’interior inconscient queda al descobert, el «dins» (íntim, secret) és traduït plàsticament, es mostra a l’exterior. Les seves peces més conegudes són les seves monumentals aranyes. Podem veure’n una (Mamà, 1999) a l’exterior del Museu Guggenheim de Bilbao, un homenatge a la seva mare, que era teixidora, i un símbol de la duplicitat de la maternitat: protecció i depredació simultàniament.