Descripció
L’edició ens permet escollir, ordenar i unir els plans i seqüències del nostre material de vídeo de manera que a partir del mateix material, i depenent del seu ordre, podem variar completament el sentit de la peça. A més, el muntatge ens permet articular el relat, sia purament visual o narratiu, de la peça. També és habitual utilitzar el terme muntatge quan es parla de qüestions narratives i edició amb referència a la part tècnica, encara que aquests termes han tendit a emprar-se indistintament en l’actualitat. Una gran part del procés creatiu en videoart té lloc en la fase de muntatge. Podem considerar el muntatge d’una manera similar al procés de creació literària. El terme postproducció fa referència al conjunt de processos que segueix el material gravat en la fase d’edició: muntatge, efectes visuals, edició del so, efectes sonors, transicions, títols, correccions de color, brillantor i contrast, composició, creació de temporalitat, etcètera.
D’altra banda, en edició de vídeo emprem el terme clip per a referir-nos a un fragment de vídeo o una imatge fixa. La nostra peça final estarà constituïda per una sèrie de clips ordenats segons el nostre interès particular en una línia de temps. Cadascuna de les imatges fixes que componen un clip es denomina fotograma, és la unitat mínima d’imatge i se sol treballar amb 24 o 25 fotogrames per segon. En càmera lenta, podem gravar a 50 o 60 fotogrames per segon. El pas dels fotogrames a aquesta velocitat genera la il·lusió de moviment.
En l’edició lineal, també coneguda com a analògica, per a canviar un clip o modificar-lo calia passar per tota la seqüència anterior prèviament amb un magnetoscopi.
En l’edició no lineal o digital, podem treballar amb el clip que volem editar sense importar l’ordre en què hagi estat gravat ni seguir tota la seqüència.
Una de les característiques de l’edició és que ens permet fer un exercici de síntesi: suprimim allò que considerem innecessari i mantenim el que és important. El resultat final és un vídeo que reuneix material que pot provenir de diferents fonts, material brut de vídeo, fotografies, àudios, found footage, etcètera.
A l’hora de gravar la nostra peça és convenient haver planificat un esquema o esborrany de com serà el muntatge final, independentment que variï una vegada tinguem el material a editar.
En l’actualitat la captura i edició del material de vídeo digital s’ha simplificat treballant amb arxius digitals que s’importen als programes d’edició de vídeo.
En l’edició podrem dividir un clip totes les vegades que vulguem separant, eliminant o unint els fragments resultants a uns altres. Això ens permet establir una línia narrativa. Els fragments separats es poden unir també per transicions o directament.
Els aspectes tècnics de l’edició els podem veure en els tutorials. Aquí ens interessa sobretot fer una reflexió sobre l’edició com a procés creatiu i el seu ús en el videoart contemporani.
Muntatge
El muntatge que fem serà fonamental per a la nostra obra. Hi ha molts tipus de muntatges. Podem estar interessats a explicar una història d’una manera narrativa, però també podem fer un muntatge en funció de criteris creatius, emocionals, conceptuals, expressius o rítmics depenent de quin sigui el nostre interès principal.
El tipus de muntatge narratiu usat habitualment en cinema i televisió es denomina lineal quan es desenvolupa en ordre cronològic i seguint les pautes clàssiques de narrar una història amb una introducció, desenvolupament, nus i desenllaç. En el cas en què no seguim un ordre cronològic dels esdeveniments l’anomenem muntatge invertit.
Per exemple, en la peça Streamside Day Pierre Huyghe utilitza un muntatge lineal al llarg d’un dia de celebració en una petita zona residencial. En el muntatge, però, introdueix elements simbòlics modificant el temps de la narració habitual amb un temps més propi del mite, un temps que a vegades sembla oníric. Streamside Day no solament és el film sinó també la invenció d’una festa que es repetirà anualment per a construir una nova tradició en una comunitat nord-americana de creació recent. Pierre Huyghe inventa així la història d’una comunitat.
Pierre Huyghe. Streamside day, 2003.
Font: https://art21.org/read/pierre-huyghe-streamside-day/
En el muntatge narratiu podem fer també un muntatge paral·lel en què s’alternen dos o més centres d’interès en la història que no estan relacionats a l’espai o en el temps ni convergeixen necessàriament. El muntatge paral·lel ens permet establir una associació d’idees: relacionem esdeveniments diferents per contraposició. A més, el percebem a un ritme més ràpid.
Michael Gordon. Pillow Talk, 1959.
Font: http://www.classicmoviehub.com/blog/mini-tribute-director-michael-gordon/
El muntatge altern ens presenta diverses accions que succeeixen simultàniament per a convergir. Se sol posar com a exemple d’aquest muntatge les escenes de persecució en cinema. Ens dona diferents punts de vista sobre un mateix fet, alhora que ens permet aprofundir en una determinada història, ja que aporta informació des de diferents perspectives.
Els muntatges expressius ens permeten fer un ús artístic del muntatge; en aquest cas busquem crear un determinat efecte, emoció, sensació rítmica o transmetre una idea utilitzant el material en vídeo. El muntatge es construirà en funció d’aquests aspectes, independentment que s’usi un ordre cronològic dels esdeveniments o no.
En el muntatge rítmic és el ritme visual i sonor el que marca la creació. Podem alentir o accelerar, tallar, alternar per aconseguir una coherència estètica en la peça audiovisual, que en aquest cas considerem com una partitura o un poema. El ritme global estarà determinat pel ritme intern del clip (moviment dels personatges, de la càmera, tipus de plans) o el ritme de muntatge (nombre de plans, durada, tipus d’alternança).
El muntatge poètic ens pot interessar especialment en videoart. Aquí l’eix fonamental a l’hora de fer l’edició serà l’efecte estètic aconseguit amb el muntatge, les emocions a les quals apel·la, la construcció formal, la manera en què presentem la imatge. Aquí podem usar totes les prestacions creatives dels programes d’edició: escalar, dividir la pantalla, modificar colors, muntar a ritmes diferents, accelerar, alentir, congelar, fer el·lipsis espaciotemporals, etcètera. En qualsevol cas, el que hem de tenir en compte és per què les usem i si aporten alguna cosa al sentit que volem expressar. El muntatge poètic està obert a un llenguatge simbòlic i abstracte com a possibilitat de creació.
Transicions
Tal com comentàvem en la fitxa Temps i transicions, hi ha diferents tipus de transicions que podem fer a l’hora d’unir fragments en el nostre material audiovisual. Igualment, tenim diferents tipus de cortinetes i efectes, i podem generar-les manualment o utilitzar les que hi ha per defecte en els programes. Aquest apartat s’ha tractat extensament en aquesta fitxa, però volem recordar que les transicions són elements que poden enriquir o empobrir la peça, i han de ser usades quan ho considerem necessari.
Repeticions, bucles i fragmentacions: altres maneres d’explicar
En el videoart les possibilitats estètiques dels bucles (cercles narratius), les repeticions o les fragmentacions de la imatge han estat utilitzades per videoartistes de diferents generacions des del minimalisme fins a l’art conceptual. Aquest és el cas de Dara Birnbaum a Technology/Transformation: Wonder Woman, on la fragmentació i repetició de seqüències en bucle desconstrueix el discurs ideològic present darrere de la superheroïna del còmic i la televisió.
Repetint una i altra vegada el mateix fragment, el personatge apareix estereotipat, és víctima d’un discurs limitant, com una marioneta atrapada en el temps, sense possibilitat d’elecció i de portar una vida lliure.
Dara Birnbaum. Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978.
https://www.youtube.com/watch?v=wJhEgbz9piI
La repetició i el bucle d’una mateixa seqüència o plànol genera un efecte musical. La repetició produeix una estructura rítmica construint una partitura que pot alternar-se amb altres fragments de vídeo o, a partir d’un sol fragment, dirigir-se cap a una acció final. Ha estat una estratègia que a partir dels noranta també van utilitzar una generació de videojòqueis que van començar a projectar sessions de vídeo simultàniament en les sessions de DJ en esdeveniments, raves i clubs. El bucle provoca un efecte hipnòtic que atrapa l’espectador.
Aquí volem posar l’accent a recordar que en el nostre cas treballem amb un llenguatge que no és necessàriament el cinematogràfic o televisiu, independentment que puguem utilitzar aquests llenguatges per a la nostra peça. El videoart ens permet explorar altres formes de narració, altres formes d’aproximar-nos a la imatge en moviment, més enllà del fet d’explicar una història. No hem d’oblidar les possibilitats d’abordar la imatge com a poesia visual, amb totes les seves dimensions estètiques i formals.
La peça de videoart pot tenir una temàtica merament estètica, plantejar-se com a pintura en pantalla, tenir un sentit merament contemplatiu, i no per això deixar d’apel·lar a emocions diverses en l’espectador. El videoart ens permet utilitzar tot el que ens interessi del llenguatge cinematogràfic i televisiu i alhora escapar de les seves maneres de narrar.
Molts artistes fan també projectes de videoart com a assajos visuals, amb les característiques narratives pròpies d’un assaig literari: per exemple, reflexions entorn de determinats conceptes relacionats amb els contextos social, polític i econòmic del món contemporani, que fins i tot entrellacen ficció i realitat.
A Ta acorda ba tu el Filipinas? l’artista Sally Gutiérrez fa un assaig visual sobre el llegat de la llengua espanyola en la colonització de Filipines. En paraules de l’artista, «en la pel·lícula la llengua, com a institució històrica i política, és sinònim d’humiliació històrica. És una pel·lícula sobre la devastació sistemàtica d’un grup humà per la seva submissió a la llengua, fins al punt en què els gestos humans i els sons comuniquen més que el mateix llenguatge oral» (Catàleg de l’exposició «Multiverso, Videoarte 2016»).
Sally Gutiérrez. Ta acorda tu el Filipinas?, 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=VFqGh9UkP8o
Podem escapar així de les limitacions en el llenguatge cinematogràfic clàssic i jugar amb l’experimentació en tots els seus sentits en la nostra edició i muntatge final.
Correccions d’imatge, color, llum, brillantor, contrast i so. Efectes visuals i sonors
Una vegada que tenim el nostre material en vídeo, podem trobar que la imatge no té la qualitat desitjada. També pot interessar-nos modificar l’aspecte, escala, color, brillantor i contrast de la imatge per altres motius. Avui dia la major part dels editors de vídeo digitals ens permeten aconseguir aquests efectes. Aquí ens interessa assenyalar que en funció del nostre interès podem aconseguir tenir una imatge de qualitat fotogràfica retocant aquests elements, i en el nostre enregistrament també podem modificar posteriorment tot allò que no vam poder aconseguir per diferents motius durant el rodatge. Però això està subjecte a limitacions. Una seqüència de vídeo gravada amb molt poca llum, un so indistingible o saturat, desenfocat o amb qualsevol altre aspecte no desitjat, difícilment serà corregible.
Una part important en l’edició i postproducció del nostre material de vídeo és l’ús d’efectes visuals i sonors en aquells casos en què una vegada finalitzat l’enregistrament volem enriquir la imatge o afegir elements que no hi eren presents. En l’actualitat hi ha molts programes d’edició i postproducció, i també programes de creació en 3D, que ens permeten generar aquests efectes: incorporar llums, simular flames o boira, distorsionar la imatge, modificar el to de la veu, simular el so en espais de diferents dimensions, crear ressons, aplicar filtres de color, etcètera. El seu ús dependrà de la nostra capacitat d’aconseguir l’efecte desitjat d’una manera creativa, sense recolzar tot el procés de creació en l’efecte. Hem d’evitar fer treballs en què l’únic interès és explorar les possibilitats d’un efecte visual o sonor. Els efectes han d’estar al servei del concepte amb el qual estem treballant; no hem d’emprar els efectes com el concepte de la nostra obra.
Casos d’estudi
Christian Marclay. Telephones, 1995
Christian Marclay. Telephones, 1995.
Font: https://youtu.be/2MMfgRg53SU
Telephones és un exemple de les possibilitats que ens ofereix el muntatge a l’hora d’explicar una història. Marclay utilitza tots els recursos de la fragmentació, la idea de bucle i les repeticions per a compondre una obra en què fragments apropiats de diferents films clàssics de Hollywood s’assemblen construint una narració en què els personatges marquen progressivament un número de telèfon, escolten el timbre, el despengen i conversen, i reaccionen emocionalment a la trucada amb sorpresa, tristesa, avorriment, enuig o alegria. El ritme és ràpid i manté l’espectador atent en espera del que ocorrerà a continuació. A més, l’obra és una reflexió visual sobre les modes i el disseny, ja que compila imatges de films dels quaranta al principi dels noranta en una seqüència. Ens desplacem en el temps i per les modes en els dissenys de l’aparell telefònic, passem del blanc i negre al color, però Marclay construeix una continuïtat entre un clip i el següent; hi ha continuïtat i un ritme in crescendo en la narració. Les veus, els timbres, els diàlegs, són muntats intel·ligentment per aconseguir aquest efecte de poema visual rítmic.
Matthew Barney. The Cremaster Cycle, 1994-2002
Mathew Barney. The Cremaster Cycle, 1994-2002.
Font: https://youtu.be/bqQNJvpV8eU
The Cremaster Cycle és un projecte de cinc pel·lícules i instal·lacions que l’artista Mathew Barney va fer del 1994 al 2002 sense seguir un ordre cronològic. Encara que els films es presenten aparentment utilitzant el format habitual de projecció cinematogràfica, la narració empra elements metafòrics construint una cosmologia complexa entorn del múscul encarregat d’elevar i descendir els testicles en funció d’estímuls externs com la temperatura o la por. El llenguatge simbòlic i mitològic de l’artista es desenvolupa al llarg de les cinc pel·lícules. Hi ha des de recreacions dels films musicals de Hollywood fins a un western amb elements gòtics basat en la vida real de Gary Gilmore, executat per l’assassinat de dos homes, passant per reflexions visuals sobre el cos humà, l’escultura, la matèria orgànica, la decadència, la inevitabilitat del destí i el sorgiment de la indústria nord-americana, en un treball que barreja narrativitat, simbolisme, poesia i ambigüitat sexual. Cadascun dels films de la seva sèrie Cremaster tenen un estil i disseny estètic propi, adequat a la narració. Aquesta narració no se sustenta en els diàlegs sinó en la imatge. Mathew Barney acudeix a la manera de narrar pròpia de diferents gèneres cinematogràfics com el western, el musical, la road movie o les pel·lícules de gàngsters recreant un paisatge estrany amb un llenguatge propi que resulta de vegades críptic i en el qual es barregen simbologies maçòniques, ciberpunk, tecnologies del cos i escultura a partir de materials orgànics, i fent a vegades una metareflexió sobre el mateix art contemporani.
Gary Hill. Primarily Speaking, 1981-1983
Gary Hill. Primarily Speaking, 1981-1983.
Font: https://vimeo.com/111261569
En la versió monocanal de Primarily Speaking, l’artista juga amb el muntatge i la composició dividint la pantalla en dues finestres: com a fons tenim una sèrie de bandes de colors la forma de les quals l’artista modifica amb l’edició. Gràcies a la composició de finestres, l’artista aconsegueix produir un efecte pictòric abstracte de color i forma si mirem la pantalla en conjunt. La pantalla es converteix en un llenç gràcies al muntatge i l’edició. Mentre sentim una sèrie de clixés i frases fetes, la veu se superposa a les imatges que apareixen en les pantalles establint associacions, dissociacions, connotant les imatges en una reflexió sobre l’ambigüitat en el llenguatge. La veu se sent en estèreo saltant d’una finestra a l’altra. El sentit s’esvaeix amb la repetició. L’associació de la imatge i la paraula remet a un arxiu impossible, un intent d’establir un ordre i control condemnat al fracàs. Les frases varien, però de tant en tant se’n repeteix el significat. Algunes frases no acaben, unes altres apareixen i desapareixen sense origen ni final.
Primarily Speaking constitueix un bon exemple de les possibilitats de l’edició en vídeo per a construir altres formes de narració visual.
Bibliografia
Sánchez Navarro, Jordi. Narrativa audiovisual, 2012. UOC.