Descripción
A diferencia de la fotografía, la pintura o el dibujo, el vídeo se caracteriza por tratarse de imagen en movimiento. El movimiento puede ser un elemento que nos permite expresar diferentes ideas, emociones o jugar con aspectos formales de la pieza con el objeto de transmitir determinadas sensaciones al espectador. Tanto el movimiento de cámara como el de las personas u objetos que aparecen en las piezas de videocreación son recursos expresivos a la hora de plantear nuestra pieza.
Así, los movimientos de la cámara nos permitirán dar dinamismo a la acción, ampliar el espacio de visión, acompañar a los elementos que aparecen en la pantalla en su movimiento por el espacio o construir una coreografía.
Los movimientos de estos elementos combinados contribuyen a generar un ritmo en la obra (tiempo y espacio relacionados de forma rítmica). Además, permiten dar la sensación de acelerar, ralentizar o paralizar una acción.
El movimiento se conecta con nuestras emociones primarias y con actividades cotidianas: carrera, huida, amenaza, relajación, paso firme, paso dubitativo, juego, danza, salto, torsión. El movimiento se construye desde la percepción que tenemos de él a partir de nuestro propio movimiento corporal.
Es importante considerar que el efecto de movimiento no solo lo provoca el que los objetos se muevan o que la cámara se mueva. Por ejemplo, los cambios de forma y color también pueden producir el efecto de movimiento. En el caso del cambio de forma, sí se produce un desplazamiento en el espacio del cuerpo. En el caso del cambio de color, es la sensación de cambio en sí mismo la que puede ser percibida como movimiento. Movimiento es cambio.
Por otro lado, tendemos a establecer de manera inconsciente o consciente significados a la presencia o ausencia de movimiento en un objeto. Así, por ejemplo, es frecuente la asociación por la que establecemos que lo que se mueve está vivo, frente a lo inmóvil, que carecería de vida. Lo móvil sería orgánico (un cuerpo), lo inmóvil inorgánico (arquitectura, rocas). Lo móvil es energía, lo inmóvil carece de ella. El movimiento genera calor y energía, la inmovilidad es fría.
La percepción de la velocidad del movimiento depende del entorno en el que se mueve el objeto, pero también de la distancia a la que se encuentre de nuestro objetivo. Un plano estático contribuye a centrar la atención en el movimiento del objeto que estamos filmando. Un plano en movimiento contribuye a dar dinamismo.
Dicho esto, hay que considerar siempre el hecho de que, como herederos de la tradición occidental, la manera de percibir el mundo es una manera de universal. Esto es una falacia, porque el significado de lo que percibimos puede variar culturalmente, a la vez que hay ciertos sentidos de la percepción que pueden tener distinta relevancia según el entorno cultural en el que hayamos sido educados. El vídeo puede permitir jugar con distintas posibilidades de reinterpretación del movimiento saltándonos nuestras propias herencias.
La cámara en movimiento
Como estamos viendo, cuando utilizamos la cámara en movimiento para rodar nuestra pieza, el movimiento que generemos producirá diferentes sensaciones y emociones.
En aquellos casos en que la cámara se mueve en su eje vertical u horizontal, replicando el movimiento de la cabeza hacia arriba y hacia abajo o de derecha a izquierda, le damos a la imagen un valor descriptivo y narrativo. Nos permite ampliar nuestro campo de visión hacia los laterales y, en el eje vertical, seguir a un personaje o un objeto, simular un balanceo o inestabilidad y describir, seguir y poner en relación un elemento dentro del campo visual con otro fuera de él.
Cuando movemos la cámara, generamos un desplazamiento que puede ser en diferentes sentidos y direcciones; podemos acompañar al personaje lateralmente, adelantarlo o acercarlo, rodearlo, etc. Estos movimientos de cámara nos liberan de una mirada estática, generan una coreografía y un dibujo que se puede planificar de antemano y visualizarlo como un trazo. Nuestra mirada puede unirse a la danza del movimiento. Se trata de movimientos de una gran riqueza estética y generadores de dinamismo. Todo ello crea y suma significados importantes en la pieza que estamos creando.
El movimiento de desplazamiento lateral nos permite hacer un barrido similar a lo que veríamos a través de la ventanilla de un coche mientras nos movemos por una carretera o si miramos hacia un lado mientras caminamos. Nos da información mientras avanzamos y nos permite acompañar a figuras u objetos en su movimiento propio.
Cuando nos movemos con la cámara girando alrededor de un punto central, el objeto situado en ese punto adquiere especial relevancia. Este movimiento de giro que rodea un personaje central nos permite verlo desde todas las perspectivas. Nos permite observar el personaje como si lo estuviéramos analizando, a la vez que nos remite a sensaciones como mareo, concentración o reflexión y nos da una perspectiva total desde todos los ángulos de visión en un círculo del mismo personaje.
También, si nos acercamos con la cámara, ayudamos a centrar la atención en aquello a lo que nos acercamos. El movimiento de acercamiento a un personaje puede tener una connotación dramática y de intimidad psicológica.
En el caso del movimiento de alejamiento, se contextualiza progresivamente al objeto o persona en el entorno en que se ubica. El movimiento de alejamiento en el que pasamos de un plano muy cercano al personaje hacia un plano alejado en el que se le ve en el entorno da información contextual de lo que estamos rodando (paisaje, hogar, etc.); por tanto, utiliza esa información para ayudar a crear significados en la obra.
Una de las cuestiones que debemos considerar, cuando movemos la cámara, es que este movimiento puede resultar inestable o estable. El movimiento inestable, como cuando situamos la cámara al hombro y la cámara se mueve con nuestros propios movimientos, es útil cuando queremos emular el estilo de los reportajes televisivos o transmitir tensión, violencia, rapidez o caos en lo que estamos viendo, además de domesticidad; de alguna forma, el espectador se siente más cercano a la imagen porque cualquiera podría haberla creado. Ello evidencia la presencia de quien graba que se incluye en la escena; por una parte, ello puede dar la sensación de realidad pero, por otra, de manipulación. Es un movimiento, por otro lado, que puede resultar molesto a la percepción visual.
Para evitar esto, se utilizan recursos como la steadicam, que es un sistema estabilizador de la cámara que consta de un sistema de suspensión que nos permite trasladar la sensación de que la cámara es nuestros ojos y así olvidarnos de la mano que está construyendo la imagen. La steadicam corrige la inestabilidad que se produce cuando situamos la cámara al hombro sin ningún otro sistema de apoyo, como es habitual en muchos reportajes televisivos o noticieros. De alguna forma, estos métodos propician la sensación de institucionalización de la imagen, es decir, nos olvidamos de que alguien está detrás de ella y la tomamos más fácilmente como cierta. En las películas de cine nos emocionamos y tomamos las escenas como verdaderas.
El efecto psicológico de la steadicam es más propio de la visión humana desde un punto de vista subjetivo.
La cámara inmóvil
Un plano en el que la cámara permanece inmóvil, en el mismo punto, es útil en retratos y documentación de performance, por ejemplo. El punto de vista es estático. La información aparecerá concentrada. Puede resultar limitador de la visión al reducirse al espacio que aparece representado. Resulta muy práctico para autorretratos porque permite dejar la cámara en un trípode mientras el propio artista realiza la acción, sin necesidad de un operador de cámara. Es una perspectiva propia de la pintura y el dibujo clásico.
La ausencia de movimiento también nos proporciona un determinado mensaje, siendo un recurso útil cuando queremos expresar nociones de estatismo y hieratismo, a la vez que proporciona una mirada pictórica sobre el objeto representado. Este recurso fue muy utilizado por Warhol en algunas de sus películas, como Blowjob (1964) o Sleep (1964).
Andy Warhol. Blowjob, 1964.
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=FFik-n8-Mzw
También puede sernos útil si nuestra intención es crear una atmósfera de serenidad, contemplación o cuando queremos concentrar la información en el personaje u objeto en la imagen y no en lo que ocurre alrededor. No debemos de olvidar que, en el caso de que en nuestra pieza de vídeo sea el cuerpo humano el objeto de interés, este puede transmitir también una sensación de movimiento, aunque esté quieto, en función de la expresión, la posición y el gesto, como en el caso de muchas esculturas que expresan movimiento, como por ejemplo, el Laocoonte y sus hijos, de Agesandro de Rodas (siglos I-II).
Efectos de movimiento con la cámara inmóvil
Algunos de los efectos de movimiento son los siguientes:
1) Foco/desenfoque. El paso de un punto de enfoque a otro se percibe como un movimiento. Además, por norma general, el objeto u objetos enfocados en nuestro plano adquieren una mayor relevancia. El foco señala nuestro objeto de atención, aquello en lo que nos debemos fijar en la escena.
Los objetos o personas desenfocados pasan a un segundo plano, nuestra atención con respecto a ellos es secundaria.
Igualmente, esto abre una posibilidad de juegos, rompiendo esta regla general. Podemos pretender que aquello que está fuera de foco sea el centro de atención, por ejemplo.
2) Zoom. Consiste en un movimiento de lentes dentro de los objetivos de las cámaras que tienen por resultado el acercamiento (avant) y alejamiento (retro) de los objetos, cambiando a su vez la distancia focal.
El movimiento de acercamiento o alejamiento puede ser:
- Paulatino, a velocidad constante: resultando más pausado.
- Acelerado o súbito: si queremos transmitir una sensación de brusquedad, dramatismo, inmediatez o aceleración, pasando, por ejemplo, de un plano general a uno detalle.
El efecto final es de movimiento sin necesidad de las estructuras empleadas en los travelling. Por otro lado, El travelling se puede combinar con otros movimientos de cámara para acentuar determinados intereses expresivos de nuestra pieza. El zoom combinado con el travelling ha sido utilizado para simular la sensación de vértigo (booming).
Casos de estudio
David Byrne, Talking Heads. True Stories, 1986
David Byrne, Talking Heads. True Stories, 1986.
Fuente: https://youtu.be/kSmDkpLzEV0
La cámara se desplaza haciendo un barrido por una zona residencial típica en las urbes modernas. Nos desplazamos por el espacio como si estuviéramos viéndolo desde el interior del coche, como un vecino más de una de las casas, pero a la vez como alguien que lo ve desde fuera, que observa otras formas de vida que no son la nuestra. La voz en off que analiza lo que estamos viendo nos remite a una especie de ensoñación, a la vez que provoca un cierto placer estético en la reflexión, como cuando paseamos sumidos en nuestros pensamientos. El mundo se mueve, mientras nosotros, como espectadores, permanecemos estáticos. El cielo, las puertas de los garajes… Rápidamente, hacemos una visión general de dónde estamos y de los múltiples significados que tiene lo que vemos. El movimiento concentra la información y la hace pasar delante de nosotros como en una cinta de Moebius. Cierta sensación de liviandad nos acompaña. Después la cámara se para, espera a que los personajes se acerquen y los acompaña durante un tramo. El espectador es el tercer personaje, se ha incorporado a la conversación para, en un punto determinado, abandonarla.
Dara Friedman. Dancer, 2011
Dara Friedman. Dancer, 2011.
Fuente: https://youtu.be/So1US_-YWqM
Es interesante observar cómo el movimiento construye también una narración visual. Se trata de una pieza de videodanza.
En la pieza pasamos de un primer plano, con una sensación de inestabilidad e ingravidez conseguida por el efecto de cámara al hombro y el zoom de alejamiento, a una sucesión de desplazamientos por la ciudad acompañando a distintos bailarines y bailarinas que se cruzan en la trayectoria de visión, utilizando varios recursos, desde el travelling hasta planos invertidos. El movimiento de la cámara ayuda a percibir la ciudad como escenario de emociones, lugar de expresión del cuerpo, a la vez que rompe con la idea de una arquitectura fría, estática y distante. Cambios ocasionales en la velocidad de movimiento de la cámara contribuyen a resaltar determinados aspectos dramáticos de la danza. El movimiento de la cámara trata con un gran respeto visual lo que observamos, produciendo una sensación de homenaje a la danza y a la capacidad expresiva de nuestros cuerpos. Más allá de la palabra, hay, sin embargo, todo un lenguaje del movimiento. Una narración de la ciudad y sus márgenes. La cámara nos guía hacia momentos de intensidad emocional en estos entornos urbanos generalmente creados a espaldas de lo humano. El desplazamiento de la cámara en un travelling lateral con los bailarines ayuda a crear un sentimiento de complicidad con el espectador, como si solo nosotros pudiéramos ver algo que se muestra invisible a los demás. Esto se debe a que la cámara acompaña el movimiento de los cuerpos, avanzando, parándose, retrocediendo con ellos, como si nosotros, al ser la cámara, nos moviéramos como ellos, fuéramos ellos mismos reflejando su danza en nuestra mirada y nuestro cuerpo.
Eija Liisa Ahtila. The House, 2002
Eija Liisa Ahtila. The House, 2002.
Fuente: http://www.artic.edu/exhibition/EijaLiisaAhtila
Tras unas secuencias iniciales en el interior de un espacio doméstico opresivo, el personaje femenino sale al exterior de la casa rodeada por un bosque y alza el vuelo. El movimiento de la cámara en este caso es fundamental para transmitir un profundo sentimiento de calma y liberación. La cámara acompaña al personaje desde un plano a veces objetivo y a veces subjetivo en un travelling aéreo. Volamos con el personaje. Nos sentimos liberados junto a él. La cámara nos hace flotar, lo que intensifica el efecto de ensoñación. Todo transcurre en otra dimensión, una perspectiva desde la que no estamos acostumbrados a ver lo que nos rodea.
El efecto que se consigue con el movimiento de la cámara es como si hubiéramos abandonado nuestro cuerpo.
Cuestiones técnicas y terminología
Se trata aquí de hacer una enumeración somera de algunos de los movimientos que hemos venido comentando para que los términos nos resulten familiares.
Cabeza caliente: la cámara se sitúa al final de un brazo articulado de gran tamaño, generalmente una grúa, y se maneja por control remoto. Permite una gran riqueza y creatividad a la hora de realizar las tomas desde diferentes posiciones y alturas sin riesgo para el operario.
Drones: desde la comercialización de los drones es frecuente el uso de cámaras de acción de pequeñas dimensiones con lente angular que nos dan efectos similares a las grúas, pero nos permiten subir a mayor altura y obtener una perspectiva de ingravidez sobre el paisaje.
Grúas: permiten además un desplazamiento vertical, horizontal y en el espacio. Muy útil si queremos dar una sensación de ingravidez. El espectador vuela con la cámara.
Panorámico: la cámara se mueve en su eje vertical u horizontal.
Plano fijo: cámara inmóvil.
Steadicam y cámara al hombro: permite dar estabilidad, a la vez que produce un movimiento más orgánico al imitar la sensación de la mirada humana. Si llevamos la cámara, esta se mueve acompañando nuestros movimientos corporales de manera estable, eliminando los movimientos involuntarios que se producen si la lleváramos en la mano.
Travelling:
- Travelling circular: la cámara gira en torno a un elemento central.
- Travelling lateral: desplazamiento de la cámara lateralmente. Lo ideal es transportar la cámara en una plataforma sobre un sistema de raíles para evitar inestabilidad o vibración, pero se pueden desarrollar métodos caseros con parecida eficacia (carrito con ruedas).
- El travelling de acercamiento: nos acercamos al objeto.
- El travelling de alejamiento: nos alejamos del objeto.
Bibliografía
Gómez Tarín, Francisco Javier (2016). Elementos de narrativa audiovisual: expresión y narración. Santander: Asociación Shangrila Textos Aparte.
Katz, Steven D. (2000). Plano a plano: de la idea a la pantalla. Madrid: Plot.
Mitry, Jean (1978). Estética y psicología del cine. Vol. I Las estructuras. Madrid. Siglo xxi.
Sedeao Valdellos, Ana María (2002). Lenguaje del videoclip. Universidad de Málaga.