El diálogo contenido en la tensión de contrarios es un principio básico no ya en la escultura, sino en todo tipo de creación. El equilibrio puede ser el factor que compensa la tensión, el que transforma la contradicción en armonía y proporciona, así, sensación de unidad a la percepción. Equilibrio-tensión es una oposición de conceptos que puede referirse a un espectro muy amplio de factores.
Si nos centrarnos en el volumen, en elementos escultóricos y lo enfocamos desde los predominios (y no desde la incierta certeza de la clasificación), este debate alude a aspectos que conciernen a la disposición de sus elementos físicos: al peso y al centro de gravedad de la obra, a su estar, a su relación con el espacio y a su percepción. Hablamos de componentes fundamentales para aproximarnos a la escultura objetual.
Vamos a plantear un ejercicio de análisis visual para observarlo de forma práctica. Se trata de El rapto de la Sabina, de Juan de Bolonia (1582), y del Orlando Furioso, de Apeles Fenosa (1972). Sin entrar en la enorme distancia de épocas, estilos, materiales, ¿en qué se podrían relacionar las dos obras? ¿Qué tienen en común?
El rapto de la Sabina de Juan de Bolonia (1582)
Fuente: https://www.flickr.com/photos/99452225@N08/30336004584
Orlando Furioso de Apeles Fenosa (1972)
Fuente: http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=6048
Habría mucho que hablar de estas dos esculturas, pero solo las analizaremos en función de los elementos que tratamos y de manera resumida. Las dos son cercanas en lo que se refiere a su tensión y a su equilibrio, las dos juegan con la sustentación de peso en su composición, y lo hacen desde un centro de gravedad muy definido. Si trazamos una línea imaginaria desde el pie adelantado de Orlando furioso hasta la joroba de su caballo muerto después de la batalla, veremos cómo la pieza se divide en dos partes compensadas (no simétricas) desde ese eje. Si lo hacemos en la obra maestra de Juan de Bolonia, deberíamos trazarla desde el pie del personaje masculino levantado hasta el dedo más sobresaliente del personaje femenino (la Sabina) al que sustenta. Podemos observar cómo la escultura también se divide en dos partes no simétricas desde ese eje imaginario. Esos ejes invisibles sustentan física (en su peso real) y visualmente (en su peso visual) a las dos obras. El equilibrio reside en gran parte ahí, en un eje imaginario principal que se compensa con otros ejes secundarios en diferentes direcciones.
¿Dónde reside la tensión? Precisamente en el juego de pesos soportados, en la violencia del movimiento, en la presión que soportan los diferentes elementos por su disposición y, por supuesto, en la recreación que hacemos de la elaboración de la obra; la inherente dificultad de ejecución (especialmente en la de Juan de Bolonia) tiene que ver con la legibilidad. La compensación entre el equilibrio y la tensión logra que visualmente las dos obras «no se caigan», su radical juego de volúmenes resulte plenamente creíble y nos fascine por su potencia.
Pero hay un factor muy importante que concierne al eje de gravedad, al peso, a la energía y al espacio que proyecta en el que se diferencian de forma rotunda. El peso en la escultura de Fenosa tira hacia abajo, hacia la tierra, un peso abrumador que casi hunde a Orlando y consigue llenar de dramatismo la «escena contenida», especialmente si imaginamos el paso siguiente del personaje. En cambio, la lucha que la Sabina libra con su captor provoca un enérgico movimiento de los brazos y las caderas. El brazo levantado recoge toda la energía del conjunto y la proyecta hacia el cielo. El espacio proyectado es opuesto al anterior y el manejo de la gravedad es contrario; una abruma por su pesantez, la otra por su imposible levedad, que logra incluso contradecir la naturaleza del material, la piedra.
Equilibrio-tensión son factores que se ponen al servicio de la idea, del significado profundo de la obra. En la Musa dormida de Brancusi el material de una de las versiones (piedra), su disposición en el espacio, su forma y la idea de sueño se alían para lograr transmitirnos un peso y una gravedad acorde con un cuerpo que reposa «a plomo» sobre la tierra, un cuerpo (representado solo por la cabeza) que está en otro lado, en la dimensión del sueño. En esta pieza, la energía se proyectaba hacia abajo, hacia la tierra, hacia el reposo. Usando el mismo material, El Rapto de la Sabina consigue proyectar la energía en sentido opuesto por medio de su juego de tensiones, pesos y contrapesos. Sin embargo, la proyección de energía de Orlando va en la misma dirección que la Musa, pero su intención es muy diferente: una proporciona paz, relajación; la otra, peso, sobreesfuerzo, opresión y angustia.
Por una parte, si aislamos el término tensión, nos vamos a su extremo y nos centramos en aspectos radicales y puramente formales y técnicos. Aquí podemos mencionar la obra del escultor Kenneth D. Snelson, que desarrolla el concepto de la tensegridad o «integridad tensional» trabajando en estructuras de acero de gran formato compuestas por una serie de cables continuos a tracción que sustentan un conjunto de barras discontinuas (que no se tocan) a compresión; de esta manera, forma volúmenes espaciales estables. En estas piezas, sin mayor fondo poético aparente, la tensión es lo que impera y su equilibrio se basa en que el juego de las tensiones físicas (reales) de sus elementos conforme un conjunto armonizado.
Untitled de Kenneth D. Snelson
Fuente: https://www.invaluable.com/auction-lot/kenneth-snelson-b-1927-212-c-kethvdxh1w
Por otra parte, si lo hacemos con equilibrio podríamos comenzar con un ejercicio profundo de observación, reflexión y, si cabe, de dibujo que todo artista incipiente debe hacer para despertar su capacidad de percepción: mirar un árbol, mirarlo y pensarlo detenidamente, su eje, su estructura, cómo se despliega, cuál es su centro visual, cómo se disponen las ramas, las ramas de las ramas y las hojas de las ramas, su caída, el balanceo del aire, la luz que filtra. Lo mismo sucede con una delicada planta, sea cual sea su tamaño, en lo micro está contenido toda la ordenación de lo macro y viceversa.
Hablar de estos aspectos sensibles y reales presentes en la naturaleza es hablar de la obra de un escultor en la que el equilibrio físico es un factor determinante. Los móviles de Alexander Calder (Estados Unidos, 1898-1976) componen su equilibrio a partir de un eje que se despliega en varios y en el que se sitúan los diferentes elementos; de esta manera, se compensan sus pesos, su movimiento y su densidad. No podemos aislar estas piezas de las fuentes naturales que sugieren; los móviles de Calder nos evocan una poética interpretación de la naturaleza por su fragilidad, volatilidad y por la delicada disposición de un conjunto de formas en armonizado equilibrio.
La obra aérea de Calder tiene su antecedente en el móvil Obstrucción colgando (1920), de Man Ray, compuesta por sesenta y tres perchas de madera en equilibrio compensado. Esto sucede a menudo en arte, las ideas a veces solo apuntadas o desechadas de alguien pueden devenir en carreras artísticas de otro que las toma y las desarrolla hasta sus últimas consecuencias. Los móviles de Calder son decisivos porque elevan la idea de escultura anclada al suelo, transgreden el preconcepto, modifican su peso para convertirlo en flotabilidad y reinventan, así, la configuración del objeto con cada leve soplo de aire. Desde las más pequeñas hasta las de mayor formato, todas mantienen un principio: la atracción perceptiva hacia un centro visual y físico desde el que se expande un leve volumen fragmentado en pequeñas piezas que fluctúan en el espacio y modifican constantemente la estructura total.
Obstrucción colgando de Man Ray
Fuente: http://www.banrepcultural.org/man-ray/
Si aplicamos nuestra discusión a la obra de Mario Merz (Italia, 1925-2003), veremos la construcción de iglús que el artista comenzó en la década de los sesenta, donde estudiaba, entre otras cosas, las relaciones entre naturaleza y cultura. Los iglús de Merz están compuestos con la precariedad distintiva del arte povera, aquel movimiento tan interesante surgido en Italia, con sus múltiples formas de pensar la escultura, su ruptura con la concepción sólida y dificultosa de concebirla, la utilización de materiales naturales y de desecho, inusuales hasta el momento.
Los fragmentos de vidrio u otros materiales que forman las paredes exteriores de los receptáculos de Merz se sujetan con sargentos en torno a armazones. Su equilibrio es tan precario que tememos que en cualquier momento se desbaraten, y ahí precisamente se encuentra su tensión. El equilibrio aparentemente inestable con el que se construyen sus estructuras de vidrio nos da un acceso determinado a sus espacios interiores. Esa fragilidad junto a la translucidez es parte de la invitación, su acceso es abierto visualmente, aunque físicamente estén cerradas al paso. Funcionan de símil en una dicotomía tan humana como es el interior-exterior. El equilibrio se utiliza en negativo y tensionado, su precariedad transmite la idea de un exterior frágil, vulnerable y una membrana rota de cortantes cristales separa el núcleo sólido, hermético y poético interior, de un expuesto exterior.