Esta dicotomía nos puede hablar de la colocación de elementos dentro o fuera de un receptáculo, lo que se puede tratar de forma más o menos superficial trabajando un simple problema de situación de un elemento o que dicha disposición implique algo más que una posición determinada. ¿Por qué es una constante en el arte la dualidad dentro-fuera? Probablemente una de las razones sea que esa contradicción o, mejor dicho, ese tránsito constante, forma parte de nuestra naturaleza como seres humanos. ¿Cómo manifiesta el arte este tránsito? No hay una respuesta única. La tendencia de la clasificación conduce a una visión reduccionista, por ello, mejor hay que hablar de predominios para responder a un tipo de pregunta generalista. En función de esta orientación, la pregunta podría ser: ¿Cuál sería el predominio de manifestación al trabajar el dentro-fuera en arte? Una interpretación posible sería la Imagen Membrana. Hablamos de imagen en un sentido amplio (refiriéndonos aquí a escultura), y nos referimos a aquellas obras que sugieren ese tránsito actuando como ventanas hacia otro estado (colocando al espectador a un lado o a otro) o como membranas separadoras entre un estado y otro, o entre una posición u otra con respecto a un lugar físico.
Como decíamos, el tema se puede tratar de muy diversas maneras y suele ser un gran tema oculto en la obra, no manifestado, no desvelado, no legible en una primera lectura, pero sí muy presente como vehículo para movilizar la emoción y, sobre todo, para aludir a sensaciones profundas y reconocibles por cualquier espectador sensible. A menudo, aunque no es un tema esencial, no es de lo que manifiestamente trata la obra; como ocurre con la mayoría de los temas esenciales en arte.
Pasemos de explicar en abstracto a aplicarlo a ejemplos concretos para observar la diversidad que implica esta tensión y las posibilidades poéticas que entraña. Para ello, vamos a ver algunas piezas de autores clave.
«[…] dicen que mi obra es abstracta; eso que ellos llaman abstracto es lo más realista, porque lo que es real no es la forma externa, sino la idea, la esencia de las cosas».
Comencemos por Constantin Brancusi, el gran escultor rumano (1876–1957). Se dice que Brancusi fue a la escultura lo que Kandinsky a la pintura. El sentido de su (mal llamada) abstracción da pie al modernismo. Su trabajo es fundamental en el arte del S. XX. Tiene una obra reducida y condensada, en la que hay un esfuerzo en detectar el «alma» en la materia y retenerla, captar lo interior, la esencia, sentimiento y sensación. Inicialmente trabaja el en aquel entoces mal llamado el primitivismo, pero no le convence; después llega a la talla en madera, pero le estorba el material; donde mejor encuentra su expresión es en la piedra y en el bronce pulido. Brancusi juega a realizar la misma pieza en diferentes materiales para comprobar cuál funciona mejor y qué material es el adecuado para cada intención. Con ello estudia en profundidad el tema que maneja en cada idea. El legado que nos deja es precisamente eso, poder ver claramente su experimentación, su proceso, y no solo sus resultados. Sus obras casi sagradas como tótems africanos son un perfecto ejemplo de obra-membrana. Veamos algunas:
La musa durmiendo (1910). Realizó varias interpretaciones en diferentes materiales. En las versiones de piedra y bronce hay una invitación a compartir el sueño de esta cabeza que recoge no ya el acto de dormir, sino el estado del ser que duerme. ¿Cuál podría ser la versión que expresa mejor la intención? El planteamiento de esta pregunta es clave a la hora de analizar una obra artística. Lo que se está preguntando es: ¿Cuál de las dos se acerca más al objetivo del autor?
La musa durmiendo de Brancusi (1910)
Fuente: https://historia-arte.com/obras/musa-durmiendo-de-brancusi
Fuente: http://elrincondelarte-encarna.blogspot.com/2012/06/constantin-brancusi-musa-dormida.html
La disposición espacial es prácticamente la misma en las dos, la forma de la cabeza, sus rasgos (salvando algunas diferencias). La diferencia fundamental se encuentra en el material. Si analizamos el material, la piedra en sí misma inevitablemente guarda lo que es, aunque esté manipulada, es decir, un material eterno que, desde nuestra noción reducida del tiempo como seres humanos, siempre estuvo ahí; es reposo, peso, gravedad, aplomo y silencio, y la forma buscada en la talla en piedra se obtiene por sustracción. El bronce pulido es un material manufacturado que implica un proceso de fundición en el que intervienen otros materiales y otros procesos; su aspecto es enérgico, dúctil, brillante, despierto.
La Columna sin fin, que tenía la intención de unir el cielo con la tierra, fue la obra más buscada de Brancusi. Es una repetición de módulos romboidales iguales, excepto el primero y el último, uno sale de la tierra y el otro penetra en el cielo.
Columna sin fin de Brancusi (1934)
Fuente: https://www.jmhdezhdez.com/2011/11/columna-sin-fin-brancusi-1938.html
En esta ejemplificación del dentro-fuera se nos cuela una obra que nada tiene que ver en su tiempo con Brancusi: El kilómetro enterrado, de Walter de María, Kassel (Alemania, 1977). Una barra de bronce de 1 km x 5 cm de grueso enterrada verticalmente. Su extremo está a la vista en una placa de 2 m. La columna sin fin asciende hacia el cielo, se proyecta desde dentro hacia fuera y penetra en el aire. El kilómetro enterrado desciende al interior y penetra en la tierra. La intención es inversa, pero es la misma, son puentes, membranas entre dos lugares. Las dos obras requieren de un cierto acto de fe para apreciarlas, o una disposición poética. Hay que creer que ahí debajo hay un kilómetro de bronce enterrado y hay que entrar en el juego de la repetición de módulos de la columna para ver la unión del cielo y la tierra. Sin esa disposición del espectador sensible, poco servirá el manejo de la poética de los contrarios. Esta conexión entre Brancusi y Walter de Maria, escultor en activo nacido en 1935, sirve para puntualizar que hay aspectos del arte que son atemporales y las intenciones se conectan traspasando las barreras de tiempo, geográficas, materiales o disciplinares.
Si hablamos de dentro-fuera o interior-exterior de forma expresa, debemos referirnos a las celdas, habitáculos, receptáculos y contenedores, que es donde se manifiesta de forma más nítida la dicotomía. En este apartado entrarían muchas obras y artistas con diversas intenciones, nombraremos dos por su relación directa con esta dualidad y la diversidad de las propuestas: las cajas de Joseph Cornell (1903-1972) y las Celdas de Louise Bourgeois (1911-2010).
La caja cornelliana recoge elementos seleccionados del exterior y los conforma en su interior relacionándolos de forma poética, habitualmente bajo un tema concreto. Las relaciones que establece Cornell con sus objetos encontrados (era un gran recolector) no guardan una lógica racional, sino más bien una dialéctica de la evocación. La narración se sugiere para que el espectador la complete en su imaginación. El método de Cornell pertenece al ámbito de la intuición y del misterio del lenguaje de la intimidad de los objetos. La sensación de atmósfera es la única sujeción con la que contamos, es inútil intentar comprender en su totalidad el porqué de la presencia de cada uno de los elementos que componen cualquiera de sus cajas. El enfoque principal es la evocación de la memoria, si es vivida o imaginada es lo de menos. Penetrar en el ambiente que propone el artista norteamericano es como asomarnos a la ventana de su imaginación y rescatar la nuestra. Los objetos recolectados del exterior son puestos en relación en el interior de la caja, de forma que se conforma una narración más o menos entendible o, lo que es lo mismo, hace suyos elementos ajenos, extraños, y los pone a dialogar dentro de su mundo imaginario representado dentro de la caja. El «afuera» es traído al «adentro»; lo ajeno se convierte en íntimo.
El último ejemplo de este apartado serían las Celdas de Louise Bourgeois, en las que trabajó durante dos décadas (una de ellas llamada precisamente In and Out-Dentro y fuera). Sus Celdas son ejemplos del arte como terapia de sanación del dolor, como recurso para recordar, representar y olvidar. Sus instalaciones se acercan a las narrativas escenográficas, ya que conforman escenarios subconscientes en los que reconocernos con elementos enigmáticos que aluden a las interpretaciones simbólicas que hacemos de nuestra memoria. En sus espacios enrejados se encierran recuerdos peligrosos, aquellos en los que no queremos escarbar porque nos mueven la conciencia y perturban la paz. Ella escarba, y lo hace de forma constante en su escultura, un arte valiente y decidido de una mujer de frágil apariencia que se hizo más que un hueco en una disciplina tradicionalmente masculina. Louise Bourgeois tuvo una infancia complicada familiarmente y la relación con sus padres la marcó de por vida. Ese complejo entramado paternal y maternal dejó un poso que después desplegó en su obra, en la que expresa de forma constante su subconsciente en obras que nos hablan de cómo nos construyen las vivencias infantiles. El interior inconsciente queda al descubierto, el «dentro» (íntimo, secreto) es traducido plásticamente, se muestra al exterior. Sus piezas más conocidas son sus monumentales arañas. Podemos ver una (Mamá, 1999) en el exterior del Museo Guggenheim de Bilbao, un homenaje a su madre, que era tejedora, y un símbolo de la duplicidad de la maternidad: protección y depredación simultáneamente.