Descripción
Es importante que tengamos en cuenta que, a la hora de trabajar en vídeo, hacemos una selección de la realidad. La imagen que presentamos es un fragmento reducido de lo que percibimos de manera natural a través de nuestros ojos.
Lo que encuadramos, la posición desde la que lo hacemos, el punto de vista desde el cual contamos, el tamaño de los objetos que aparecen en pantalla, el lugar desde donde son vistos a través de la cámara, son recursos que debemos manejar a la hora de realizar la pieza audiovisual. Elegir entre estos distintos elementos determina lo que queremos contar.
Campo-fuera de campo
En el lenguaje audiovisual hablamos de campo para señalar todo aquello que queda dentro del encuadre y fuera de campo aquello que no se vería. De manera general, la imagen en la audiovisual queda encuadrada, delimitada en un marco; este marco es una unidad de información.
Fuera del campo visual podemos tener sonidos que nos permiten especular con aquello que no aparece en pantalla. Lo que está fuera de campo está fuera del control de la mirada, puede resultar misterioso, desconocido, amenazante…
En el siglo XIX, la idea de lo sublime en el Romanticismo expresaba una amenaza semejante que se representaba por medio de una naturaleza inmensa en la que el ser humano aparecía empequeñecido, diminuto ante algo que le sobrepasaba. Es el caso, por ejemplo, de estas dos fotografías, una de Robert Cappa y la otra de Cindy Sherman, en las que el fuera de campo se ha utilizado como recurso expresivo. Algo que no vemos se cierne sobre los personajes, una amenaza que viene desde el cielo, desde un punto determinado que queda fuera del encuadre.
Robert Capa. Bilbao, mayo 1937.
Fuente: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bilbao-mayo-1937-1
Cindy Sherman. Untitled Film Still #21, 1978.
Courtesy: Metro Pictures Gallery, New York, USA
Lo que está fuera de campo, generalmente, tiende a ser «rellenado» por el espectador de la obra. Información sobreentendida o información que aportan otros elementos en el campo y que nos permiten deducir lo que hay fuera de él.
Plano
La palabra plano, utilizada en lenguaje audiovisual, tiene un significado polisémico, pudiendo hacer referencia a una secuencia de duración variable de la pieza o al tamaño del campo encuadrado en la imagen.
Hablaremos de secuencia en la ficha dedicada al recurso expresivo del montaje.
Para poder pensar sobre los potenciales expresivos de los distintos planos, podemos considerar estos planos en función del punto de vista, el tamaño del plano, el movimiento de la cámara o la posición de la cámara con respecto al objeto, entre otros.
Punto de vista
Cuando realizamos una pieza audiovisual, debemos considerar el punto de vista desde el que nos situamos para presentar la imagen. Este punto de vista condicionará no solo nuestro posicionamiento, sino el posicionamiento del observador o espectador de la pieza. En el punto de vista estarán implícitos factores psicológicos y morales o se buscará una ausencia de ellos. Podemos considerar dos planos:
- Plano objetivo: es el plano habitual al que estamos acostumbrados en las películas de ficción. El punto de vista del espectador es el de un observador «invisible» de la escena. Otra posible lectura como recurso expresivo del plano objetivo es el que lo asocia con una mirada científica, indiferente y fría sobre lo que vemos: observamos la situación sin ser parte de ella.
- Plano subjetivo: el efecto de este plano es poner al espectador en el punto de vista de uno de los objetos o personajes que aparecen en la pieza audiovisual. Se produce un efecto de implicación emocional, introduciéndole en la escena. Se provoca también un efecto de empatía, mirar a través de los ojos del otro. Esta empatía puede producir también rechazo, al obligarnos a identificarnos con un punto de vista que puede resultar ajeno a nosotros.
Hay muchas maneras de conseguir un efecto psicológico de subjetividad, por ejemplo, cuando el personaje en la pieza de vídeo se dirige con la mirada directamente al espectador interpelándole.
Por otro lado, el plano subjetivo puede ser el que nos sitúa desde la mirada de otro, ya sea este otro un objeto, un animal, otra persona, un niño, etcétera.
Ejemplo de ello es la pieza de Laurie Anderson Heart of a dog (2015), ensayo visual en el que nos sitúa en varios momentos desde la perspectiva de su perro.
Posición de la cámara
El lugar de posicionamiento de la cámara para realizar la grabación nos dará un ángulo de toma que determina aspectos expresivos del sujeto u objeto representado al situar al espectador desde esa mirada. Podemos considerar los siguientes planos:
- Plano picado: una imagen tomada desde arriba proporciona una mirada de control, una perspectiva de superioridad. El plano picado empequeñece. Por otro lado, podemos utilizar este recurso expresivo para jugar con la idea de producir una mirada sobre el objeto o persona filmada de inferioridad, sumisión, indefensión.
- Plano cenital: desde arriba en la vertical. Efectos similares al plano picado, pero nos permite, además, tener una mirada panorámica similar a la que obtenemos cuando miramos un mapa. La sensación puede ser de control y de sobrevolar una escena.
- Plano contrapicado: desde abajo, produce un efecto contrario al plano picado. Engrandece lo observado, lo dota de un aire de superioridad, poder y control. Usado en un plano subjetivo nos da la perspectiva de una persona, animal u objeto más pequeño que lo representado (punto de vista de un niño o niña).
- Plano nadir: desde abajo en la vertical. Nos permite ver el mundo desde una perspectiva poco habitual en nuestra vida cotidiana y puede ser muy útil como recurso estético. Sería también útil como recurso para expresar el punto de vista de alguien tumbado en el suelo mirando hacia arriba. Sumisión, invisibilidad.
- Plano frontal: nuestra mirada habitual en el mundo. Nos sitúa ante una escena que se presenta a sí misma. Puede resultarnos útil para expresar franqueza, transparencia, monólogo y comunicación. El plano frontal presenta así al objeto o personaje tal como lo percibiríamos desde nuestro punto de vista cotidiano.
Escala o tamaño del plano
Al igual que en escultura, dibujo o fotografía, en la imagen en movimiento podemos centrarnos en aquello que nos interesa mostrar. La escala del plano nos permite acercarnos o alejarnos de determinados objetos, modelos o personajes. En este sentido, favorecen la intimidad o la mirada distanciada, ubican, contextualizan o provocan ansiedad y claustrofobia. Podemos jugar con todos estos recursos en función de la escala.
Podemos clasificarlos utilizando como referente la figura humana en:
1) Gran plano general: nos da una visión panorámica del contexto. Sitúa a los personajes y la acción.
Por ejemplo, un gran plano general combinado con una toma aérea permitió a Robert Smithson realizar su mítica pieza Spiral Jetty (1970).
Este plano nos permite observar la totalidad de la pieza en su entorno natural, dado que debido a sus dimensiones y su ubicación en el paisaje solo puede ser vista desde el aire.
Robert Smithson. Spiral Jetty,1970.
Fuente: https://www.diaart.org/visit/visit/robert-smithson-spiral-jetty
2) Plano general: figura completa o varias figuras, más parte del entorno. Nos ayuda a contextualizar de manera global lo que queremos mostrar.
3) Plano americano o también llamado plano tres cuartos: hasta las rodillas aproximadamente. Es un tipo de plano que se utiliza frecuentemente en los wésterns porque nos permite ver al personaje, la cartuchera y la acción de la mano desenfundando las pistolas.
4) Plano medio largo: hasta la cintura. Presentación de un personaje.
5) Plano medio corto: la línea inferior del encuadre se sitúa a la altura de las axilas.
6) Primer plano: cabeza y cuello, se puede extender hasta los hombros. Es un retrato cercano de la persona. Se centra en los caracteres del rostro y su fuerza expresiva. Por lo general, transmite una información intimista y describe psicológicamente al personaje.
7) Primerísimo primer plano: se centra en una parte del rostro, produce una proximidad e intimidad a la vez que permite, como el plano detalle, fijarnos en un aspecto en concreto que queremos destacar.
8) Plano detalle: se centra en un detalle de la persona u objeto, dejando fuera de campo el resto. Puede denotar una cierta tensión psicológica, nos permite enfatizar un elemento a resaltar o una determinada expresión física de una emoción. Señala la importancia de un gesto, un objeto o una acción y emoción en lo que estamos contando.
Casos de estudio
David Trullo. Nosferatu, 2001
David Trullo. Nosferatu, 2001.
Fuente: https://vimeo.com/20976376
En esta pieza del artista David Trullo, la cámara nos sitúa en la posición de un voyeur, no solo desde el punto de vista subjetivo, sino también por los ligeros movimientos que simulan la corporalidad de la mirada. En el preciso momento en que la persona observada mira al objetivo, el punto de vista subjetivo se hace completamente patente, generando esa sensación en el observador de haber sido «pillado» mirando a alguien. Los planos utilizados son primeros planos y primerísimo primer plano, intercalados con planos detalles. La mirada del espectador se aproxima íntimamente a las personas que aparecen en la imagen, erotizando al otro y a la vez produciendo cierta inquietud puesto que reconocemos esa mirada inadecuada del que observa y no quiere ser observado. ¿Quién está mirando y escudriñando a estas personas? ¿Soy yo? ¿Me reconozco en esa mirada? ¿Qué objeto tiene mi mirada, curiosidad, deseo? Los detalles de los rostros filmados son registrados por la proximidad del plano, detalles que aparecen magnificados por la cámara, detalles que en nuestra mirada cotidiana quizá pasen desapercibidos, pero que en la pieza, gracias al encuadre y el punto de vista, pasan a un primer plano de la consciencia. La pieza, que habla del deseo oculto, de nuestra psique y nuestro mundo no compartido con el otro, conecta así con nuestros propios pensamientos y con ese estado mental en el que estamos con nosotros mismos y que ocupa gran parte de nuestra vida de vigilia.
Steve McQueen. Bear, 1993
Ejemplo de plano nadir en Bear de © Steve McQueen;
Courtesy of the artist and of Thomas Dane Gallery, London.
Bear es uno de los primeros trabajos de videocreación del ganador del premio Turner y director de cine Steve McQueen. El interés del artista era generar un diálogo íntimo entre dos personajes. La pieza plantea un juego de tensión entre la lucha y el deseo, un homoerotismo que se desvela en las miradas, los gestos corporales y la proximidad física. Para trabajar con todos estos aspectos utiliza varios planos: planos detalle, primer plano, primerísimo primer plano o el plano americano. El plano detalle contribuye a una aproximación íntima y erótica a los cuerpos desnudos de los personajes, los primeros planos de los rostros ayudan a dirigir nuestra mirada hacia lo que le interesa al artista: las miradas de los protagonistas que expresan por momentos deseo, por momentos tensión y conflicto y por momentos amistad y cariño. A su vez tenemos planos picados, contrapicados, planos frontales y nadir. Los personajes entran y salen fuera de campo, dejándonos solos en el vacío, permitiendo un momento de pausa en la tensión sexual presente. La intimidad, la sumisión, los gestos de deseo, el poder, las perspectivas inusuales como en el plano nadir que mostramos en la imagen erotizan los cuerpos del artista y su compañero de juego, la lucha por el poder en la relación, el éxtasis, el sudor, el cansancio, etcétera. Son expresiones que, para no pasar desapercibidas, necesitan hacer uso de los recursos que hemos venido comentando. Por otro lado, la pieza plantea una reflexión sobre la hipersexualización que la mirada blanca occidental ha depositado sobre el cuerpo negro. Una mirada que la crítica decolonial ha desvelado como una mirada objetualizadora. Las imágenes que Occidente ha depositado sobre los pueblos colonizados a lo largo de la historia del racismo europeo y norteamericano son miradas situadas desde el poder y el control de los cuerpos sometidos; esta sensación la transmite principalmente el plano picado, un plano desde el que observamos a las figuras desde arriba, sometidas a nuestro escrutinio.
Gary Hill. Commentary, 1980
Gary Hill. Commentary, 1980.
Fuente: https://vimeo.com/111239046
El artista hace un comentario sobre las posibilidades y límites del vídeo a través de un análisis de la imagen y el sonido como componentes esenciales de la técnica. Dentro de una misma pieza pasa de unos planos a otros, en una mirada que escudriña su propio cuerpo estableciendo un correlato con su narración de los componentes de la televisión. El vídeo aparece a la vez como herramienta creativa y de control, en tanto que atrapa la imagen, la captura y la hace disponible en el tiempo para otros. El vídeo que vigila, la televisión que aliena. El artista nos da diferentes perspectivas respecto de él mismo. Los planos lo deshumanizan en tanto que lo diseccionan; para ello salta de un plano a otro, de plano detalle a primer plano y vuelta a plano detalle o plano corto, pasando por planos medios cortos y variando la posición de la cámara, de picado a contrapicado, fragmentando de esta manera el rostro y objetualizándolo. Los planos en los que podemos verle con cierta distancia son tapados por su propio dedo. La televisión como descorporeización de la experiencia, la televisión como filtro, como pantalla que construye distancia. «Nobody is connecting».
La disección del cuerpo que realizan los distintos planos empleados nos impiden conectar con el artista convertido en holograma de sí mismo.
Bibliografía
Fernández Díez, Federico; Martínez Abadía, José (2002). Manual Básico de narrativa y Lenguaje audiovisual. Barcelona: Paidós.
Tarkovski, Andrei (1988). Esculpir el tiempo. Ed. Cegal.
Film:
Slavoj Zizek (2006). The Pervert’s Guide to Cinema.