«Unimos treinta radios y lo llamamos rueda, pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad de la rueda.
Moldeamos arcilla para hacer un jarro, pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad del jarro.
Abrimos puertas y ventanas cuando construimos una casa, pero son estos espacios vacíos los que dan utilidad a la casa.
Por lo tanto, igual que nos aprovechamos de lo que es, deberíamos reconocer la utilidad de lo que no es».Lao-Tse
La dicotomía vacío-lleno es una de las bases más importantes en cualquier tipo de creación plástica, así como uno de los principios fundamentales en la composición de imagen, la creación de espacios, la narrativa cinematográfica o la gestión de la puesta en escena o la creación del movimiento en danza. La compensación entre lleno y vacío, entendida como la presencia de lo que está y de lo que no está, del sonido (o ruido) y el silencio, afecta a todo tipo de narrativa; y la conciencia de su importancia depende en buena parte de la herencia cultural. Está claro que la idea del vacío en Oriente no es la misma que en Occidente (véase ficha Energía).
La dualidad del lleno y el vacío estaría presente de forma activa o pasiva en la obra de cualquier artista en el que pensemos. De todos los enfoques posibles aplicados a la escultura, vamos a orientarlo aproximándonos por una parte a la exuberancia de la obra de Anish Kapoor; y, por otra, hacia su utilización estricta en la escultura objetual, con el ejemplo de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida, es decir, los dos grandes escultores vascos, con carreras casi paralelas y recientemente fallecidos.
Observemos la obra del artista Anish Kapoor, nacido en Bombay en 1954 y afincado en Londres desde principios de los setenta. De padre hindú y madre judía originaria de Irak, su obra, muy influenciada por su origen indio, es una reflexión sobre la paradoja, sobre el encuentro y la fusión de contrarios. Un autor que maneja una diversidad enorme de materiales y recursos (piedra, resinas, pigmentos, cera, cemento, más todos los materiales que utiliza para sus intervenciones exteriores o de gran formato) y los pone al servicio de la idea de fondo. Vamos a repasar alguna de sus obras con la mirada puesta en identificar la dicotomía vacío-lleno y aportar una posible interpretación sobre sus significados.
¿Por qué Kapoor utiliza esas grandes piedras de escala humana incluyendo en ellas esos vacíos negros a la altura de los ojos? Enfrentarse a su obra It is Man (‘Es hombre’) (1988-1990) es entrar en un juego de percepción, permitir al pensamiento que por un momento se centre en algo que no entiende pero que le atrae como nos atrae el abismo. Los significados intrínsecos de la piedra, así como el silencio, la quietud, la presencia, la evocación de tiempo inmemorial sirven como soporte, como marco de ese hueco pintado con un pigmento tan negro como la oscuridad más absoluta. Esa «membrana» negra tiene la propiedad de hacer dudar al espectador de su propia naturaleza, de si es hueco o es saliente, de si es vacío o lleno.
It is Man de Anish Kapoor (1988-1990)
Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/it-man-es-hombre
Hay una constante indagación en su obra sobre cuestiones ancestrales, primarias: dualidades entre lo celeste y lo terrestre, luz y sombra, materia y espíritu. Para mantener viva esta dualidad, coloca al espectador frente al vacío o dentro de él. Uno de sus símbolos más utilizados es el de la montaña como origen de la vida, espacio sagrado o como símbolo del subconsciente, el gran útero, la caverna, el vacío; aberturas como zonas de contacto entre un lado y otro, luz y oscuridad entre lo divino y lo humano, lugares mágicos donde se produce la transformación bajo la idea profunda del templo como transformador por medio de un camino físico, de la puerta de entrada al altar, que implica un cambio gradual de luz y de estados, un tránsito del que se supone que el ser humano sale transformado.
Kapoor utiliza la resina para crear grandes formas cóncavas que son envolventes vacíos a los que asomarse, por ejemplo, Void, de 1989 (fibra y pigmento 200×200×100 cm). Estas piezas creadas para interior invitan al espectador a meter la cabeza y a experimentar la sensación. Y es que el artista pronto supo que el vacío puede lograr que el espacio esté más lleno. Este descubrimiento conceptual fue fundamental para Kapoor.
«Parece como si vaciando la forma, quitándolo todo… de algún modo el espacio no se vaciara, más bien como si se llenara. Y creo que fue una gran sorpresa para mí. Sentí que era el momento de un gran descubrimiento. Que vaciar era llenar, en realidad, y que lo que lo llenaba era una especie de oscuridad. Una oscuridad de masa, una oscuridad del interior y, desde luego, una especie de oscuridad psicológica».
Recuperado de: https://www.elconfidencial.com/cultura/2010-03-16/anish-kapoor-se-presenta-a-lo-grande-en-el-guggenheim_736840/
La obra pública de Kapoor es prolífica. Sus espejos invertidos instalados en zonas urbanas estratégicas tratan de unir cielo y tierra para crear tensión, condensar contrarios y regalar un momento de magia al viandante. Utiliza formas sencillas, pero de gran complejidad, como la gigantesca escultura Cloud Gate (2004-2006), instalada en Chicago (muy cerca de la Crown Fountain de Jaume Plensa), que pesa más de 110 toneladas con 22 metros de largo, 13 de ancho y 10 de altura. Esa «nube o judía mercurial», un inmenso espejo que recoge el skyline de la ciudad, incluye al espectador dentro de la imagen, dentro de un agujero. La enorme masa se convierte en un vacío incluyente y absorbente que toma la contradicción como la base de la vida y de su poética.
Cloud Gate de Anish Kapoor (2004-2006)
Fuente: https://contemporary-art-blog.com/post/139862660310
Su obra Leviathan, instalada en el Gran Palais de París (un emplazamiento que permitía que la luz se filtrara a través de sus paredes) en la Documenta de 2011, da un paso más allá y sitúa al espectador no ya asomado al vacío, a la grieta, sino dentro de él, en el interior de su piel. De esta manera, muestra toda su interioridad y facilita la extraña sensación de estar literalmente dentro del vacío. Uno ya no se sitúa como espectador fuera y observa la contradicción entre lleno y vacío, sino que traspasa la membrana de la masa visible (el lleno) que lo conforma y observa desde dentro. Ha conseguido, por tanto, traspasar la idea de observar la relación lleno-vacío para experimentarla. Al ver sus dibujos se entienden mejor sus piezas. En estas pequeñas pinturas están condensadas sus inquietudes, sus búsquedas. Aquí no hace falta ningún material para mostrar la permanente dualidad de su obra.
Acercándonos a nuestro país, consideraremos el tratamiento del vacío-lleno en la obra de Jorge Oteiza y de Eduardo Chillida. Aun teniendo algunas similitudes, la obra de Chillida poco tiene que ver con la obra de Oteiza. Su estilo es mucho más abierto y menos radical en cuanto a su investigación y deviene en una obra más comercial, abierta y reconocida por el gran público.
Oteiza desarrolla al principio un estilo abstracto en su sentido clásico, es decir, su abstracción conserva el volumen, la materia y la forma. Lo más destacable de esta etapa es su proyecto de Arantzazu, su obra más deseada, que obtuvo el rechazo de la Iglesia, por lo que estuvo años paralizado. Cuando la rechazaron, él escribió una carta a Roma demostrando la tesis de que su intervención tenía mucho más sentido que cualquier obra realista, ya que conectaba con lo místico, con la expresión interna, y que si ellos pedían realismo era para captar a las masas, para adoctrinar desde la representación más reconocible, pero no más adecuada para el tema que se trataba. Los apóstoles de Oteiza son expresionistas en el sentido más literal, él los vacía de vida terrenal con sus manos, abre los huecos en los que irían sus órganos y los convierte en seres cóncavos, en recipientes que abrazan una fe y una fuerza que no pertenece a lo terrenal. De esta forma tan directa y matérica representa lo espiritual. En los vacíos está lo importante, y esta es una constante que después desarrollará hasta el final.
Apóstoles de Arantzazu de Oteiza (2003)
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Oteiza_Apostoluak_Arantzazu.jpg
El conflicto con la Iglesia ilustra una de los factores esenciales para entender la obra de Oteiza. Busca la trascendencia en la escultura desde un hondo desarraigo religioso. Como escribe el artista, «el arte consiste, en toda época y en cualquier lugar en un proceso integrador, religador, del hombre y su realidad, que parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia».
Las obras que probablemente mejor reflejan la progresión de su investigación y el papel del vacío y el silencio en su escultura son las que implican la desocupación del cubo, sus Cajas Vacías. En ellas, el peso del vacío desmaterializa el objeto, la materia mínima lo recoge, desocupa el espacio. Oteiza investiga exhaustivamente la relación de vacío-lleno, por lo que fue un vehículo muy importante en la evolución de una carrera que tuvo un final aun en activo por decisión propia. El vacío en la obra de Oteiza tiene un sentido espiritual, igual que lo tiene para Kapoor. Si al escultor indiobritánico le interesa colocar al espectador ante membranas a otros estadios, ante la dicotomía vacío-lleno, el escultor vasco utiliza el vacío como medio para profundizar en la relación entre materia y espacio y llegar a la total desmaterialización del volumen ante la ocupación del vacío.
Si enfocamos la dicotomía que nos ocupa en la obra de Chillida, merece la pena recordar su proyecto más perseguido y también más polémico (por ahora no realizado por la controversia creada), su Proyecto Monumental para la montaña Tindaya en Fuerteventura. El artista anhelaba crear un gran vacío donde sacar la materia y meter el espacio, de esta manera, se abriría en las entrañas de la montaña un gigantesco cubo de 50 metros de altura, un espacio que acogería la luz del sol y la luna apuntando al horizonte y al mar. El propio vacío haría nacer un lugar que él imaginaba amplio y profundo, un espacio de encuentro para la tolerancia.
El Museo Oteiza en Pamplona es un edificio construido por el arquitecto Sáenz de Oiza en estrecha colaboración con el propio Oteiza, y actúa intencionadamente como síntesis de la personalidad y la obra del artista. El vacío-lleno se experimenta mientras se recorre su espacio. Los pasillos actúan de tránsito entre los cubos vacíos, solo ocupados por las esculturas que llenan el espacio con su presencia, e invitan al visitante a vivir una experiencia interior. Apenas hay público, la visita se hace casi en soledad, acompañado por el silencio, en un constante vaivén entre la vista al exterior, al paisaje, a la tierra, al entorno en el que vivió (está unido a su casa y su taller) y a su experiencia como artista, la interior, el recorrido espiritual. Es lo más parecido a un templo, un templo laico pero a la vez profundamente religioso entendido a su manera.