Descripció
En fer la nostra obra en vídeo un dels aspectes fonamentals serà determinar en quin lloc, espai físic o virtual, tindrà lloc. En el cas que construïm nosaltres mateixos aquest espai, l’escenografia que recreem influirà no solament en l’ambientació general que tindrà l’obra sinó també en les seves possibilitats narratives, simbòliques i emocionals.
Localització
La localització és el lloc o espai en què transcorre la peça i on farem l’enregistrament. Contribueix a contextualitzar-la i determinar-ne el sentit.
L’entorn on transcorre l’acció ens pot servir per a donar suport al contingut conceptual i emocional del nostre treball. No obstant això, no solament l’espai condicionarà les emocions que sentim davant una imatge, sinó que aquestes dependran també del context, la narració, el concepte i el punt de vista que adoptem amb la càmera. Així, un mateix tipus d’espai pot produir sensacions ambivalents i tenir significats simbòlics diferents: per exemple, espais tancats i petits contribueixen a produir sensacions d’opressió o angoixa, però també d’intimitat i protecció depenent del context; per contra, espais grans i oberts donen sensacions de llibertat i obertura, però també poden fer-nos sentir inferiors o petits.
En el camp audiovisual el terme localització, lloc on rodarem, fa referència a un espai ja existent, real, tant interior com exterior. Aquesta localització permet abaratir els costos de producció en aprofitar estructures ja existents, edificis, carrers, espais naturals, espais domèstics, etcètera.
El procés de cerca de la localització adequada és una part important del disseny de la nostra peça. La localització ha de respondre als criteris estètics que ens plantegem, adequar-se a la sensació, l’emoció que volem transmetre, ha de ser de fàcil accés, i en el cas que sigui exterior hem de pensar si necessitarem preses de corrent elèctric o manejarem equips d’il·luminació autònoms. Hem de pensar també si és viable des d’un punt de vista logístic que rodem en aquesta localització determinada: podem accedir-hi amb facilitat?; necessitem un mitjà de transport per al material? A més, en el cas de localitzacions exteriors haurem de considerar aspectes com el clima previst el dia de rodatge.
En el cas de localitzacions reals és convenient que abans del rodatge fem un registre fotogràfic o videogràfic per a fer-nos una idea de com és la imatge en càmera, quin serà l’enquadrament adequat i la il·luminació que necessitarem i no tenir sorpreses en el moment del rodatge. Igualment, si volem rodar en localitzacions interiors haurem d’aconseguir els permisos necessaris en cas de no tenir-los. Per a rodar a l’espai públic de moltes ciutats, també és necessari sol·licitar el permís municipal corresponent.
La posada en escena
Podem recrear totalment l’espai on volem rodar, construir un espai per a les nostres intencions artístiques, fabricar el decorat per a donar una ambientació general creada per nosaltres. En aquest sentit el videoart és una disciplina en què es creuen diferents tècniques i disciplines de les belles arts: pintura, escultura, dibuix, fotografia, instal·lació. Això també ocorre en les arts escèniques. La possibilitat de recórrer a nombroses disciplines és una de les característiques de l’artista actual. Molts artistes han fet decorats com a part del seu treball artístic; no oblidem que les arquitectures efímeres van aconseguir la seva esplendor en el Renaixement.
La posada en escena serà el conjunt d’elements que intervindrà en l’ambientació general que tindrà el nostre treball. Podem veure aquests elements en les fitxes de la matèria i són, per exemple, la il·luminació i el vestuari, però també la localització, l’attrezzo i l’escenografia. La posada en escena pot ser realista, i buscar una rèplica de la realitat, o atendre aspectes formals plàstics i expressius, i prioritzar qüestions relacionades amb el discurs que pretenem aconseguir amb la peça, o amb els elements emocionals, poètics i estètics amb els quals volem comunicar més enllà d’una cerca de mimesi amb la realitat.
Escenografia
L’escenografia fa referència a totes les intervencions que farem a l’espai físic de l’escena, però també al conjunt de decorats que conforma la nostra peça si aquesta té lloc en diferents espais, que en el cas del vídeo són delimitats pel pla de l’enregistrament. L’espai físic tridimensional no deixa de ser una representació en la bidimensionalitat de la pantalla. La creació d’aquest espai ens dona informació, tant expressiva com narrativa i estètica, de l’acció.
Una bona planificació de l’escenografia amb esbossos, maquetes i selecció de materials adequats ens ajudarà a aconseguir el que volem.
El decorat el constitueixen el conjunt d’elements ornamentals, objectes, quadres, teles, mobles, que contribueixen a crear l’ambient adequat per a la peça.
En el disseny escenogràfic hi ha una sèrie de factors que haurem de tenir en compte: el color, la textura, la línia i la forma, i la perspectiva. És evident la importància del color, i per això li hem dedicat específicament una de les fitxes de la nostra assignatura. La textura fa referència al tipus de materials que emprarem per a construir l’escenografia; l’efecte serà diferent si emprem pedra, cartró, fusta, plàstic, etcètera. També cal considerar el tipus de línies i formes que predominen en el disseny escenogràfic: línies corbes i formes rodones, formes rectangulars, o línies rectes i amb angles trencats. En aquest sentit podem considerar l’escenografia com un dibuix. Hi ha molts els estudis sobre la psicologia de la línia i la forma, elements bàsics en totes les disciplines de les belles arts i les arts aplicades. Segons els cànons academicistes, la línia recta horitzontal remet a descans i pau. Les imatges en què predominen les línies horitzontals produeixen la impressió de ser estàtiques i solem llegir-les d’esquerra a dreta a Occident, com en el sentit de la lectura.
Simbòlicament, les línies verticals solen associar-se amb el poder, la força, allò que s’alça, i doten la imatge de dinamisme. Les línies diagonals produeixen també sensació de moviment ascendent o descendent, d’alçament o caiguda. Les línies diagonals generen, a més, sensació de profunditat i perspectiva en el pla. Les línies corbes són associades també amb el plaer, la sinuositat, el recorregut, la velocitat i la profunditat.
La perspectiva ens permetrà jugar amb un efecte de tridimensionalitat en la imatge bidimensional del pla. La sensació de profunditat estarà condicionada per la disposició dels elements en escena i per la seva posició respecte al nostre punt de vista, que en aquest cas serà la càmera de vídeo. L’efecte de perspectiva es pot aconseguir de diverses maneres, entre les quals hi ha les dues següents:
- La superposició d’objectes. El nostre cervell percep que un objecte que en tapa un altre és més proper en distància.
- Les línies paral·leles. Aquestes línies de l’escenografia convergeixen en un punt de fuga. Això és una il·lusió òptica, emprada en dibuix i pintura, que ens permet reproduir de manera automàtica la sensació de profunditat.
Actualment, en el camp audiovisual les escenografies poden ser recreades per mitjans digitals i disseny en 3D, la qual cosa ha abaratit els costos de producció i permet general escenografies fantàstiques, difícils de fer o costoses de produir.
L’attrezzo
L’attrezzo són els elements que intervenen en l’acció, els objectes que necessitarem perquè formen part de la història. Poden ser també elements que contribueixen a la decoració quan romanen en escena, com un quadre, però també taules, cadires, coberts, telèfons, etcètera. Un element a tenir en compte en el cas de les videoperformances, en les quals es grava en vídeo l’acció com a part de la documentació de la peça, és que els elements que emprem per a l’acció funcionin. Això haurem de comprovar-ho abans de l’acció. És freqüent que aquests elements puguin fallar (una llauna que no s’obre, un ganivet que no talla, una espelma que no s’encén, etc.) i dificultar l’acció.
Hi ha attrezzo que serà absolutament imprescindible per a l’acció i que dota la peça de contingut psicològic, emocional, simbòlic i narratiu. Els objectes estan carregats de significats i aquests significats poden variar segons l’ús que tinguin. En aquest sentit és cèlebre la peça de Martha Rosler Semiotics of the kitchen, que ja hem analitzat en el text Videoarte, feminismos y artivismos LGTBI. La polisèmia dels objectes que emprem en la nostra vida quotidiana serà definida així pel mateix objecte, el seu ús i el context cultural en què s’empra. Per exemple, un ganivet pot ser un element de cuina, una arma blanca, un objecte amenaçador, una eina, etcètera. En aquest cas la manera de subjectar el ganivet també fa que el seu significat variï: el llenguatge corporal n’ampliarà el significat.
Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen, 1975.
https://www.moma.org/collection/works/88937
Tal com hem vist, podem treballar amb objectes de la vida quotidiana però també amb objectes inventats totalment, inexistents, objectes als quals nosaltres podem donar el significat que vulguem.
Escenografia?
Hem assenyalat una sèrie de conceptes escenogràfics propis de peces de vídeo que recorren a un llenguatge hereu de les tradicions del teatre, el cinema o la televisió. Aquí és important recordar també que podem treballar en qualsevol cas amb aspectes absolutament formals, plàstics o purament estètics i no narratius. En aquest sentit els conceptes d’escenografia, attrezzo i il·luminació que hem manejat poden no tenir sentit en algunes peces de videoart que se centren en qüestions plàstiques o que atenen a les mateixes possibilitats tècniques del mitjà, més enllà de reconstruir una narració, assaig visual o performance.
Casos d’estudi
Paul McCarthy. Pinocchio Pipenose Household Dilemma, 1994
Paul McCarthy. Pinocchio Pipenose Household Dilemma, 1994.
Font: https://vimeo.com/46293876
Paul McCarthy és un artista nord-americà que ha treballat amb diferents mitjans, des del vídeo i la performance fins a la instal·lació. En els seus treballs recorre a la iconografia dels mitjans de comunicació o a la dels personatges creats pels grans productors de rondalles i contes contemporanis de la societat nord-americana, com Disney, per dur a terme una mirada irònica, àcida i dissident de la societat. Moltes de les seves peces es presenten com a rondalles en què apareixen o participen marionetes o personatges (moltes vegades ell mateix) disfressats. L’artista situa l’espectador en el rol de voyeur i enfrontant-lo amb el que és desagradable i pervers però atrapant-li la mirada per la fascinació que genera la seva cosmologia.
Pinocchio Pipenose Household Dilemma no és solament un vídeo sinó també instal·lació i performance. La peça transcorre en un espai claustrofòbic. L’escenografia remet a l’interior d’un espai domèstic. El personatge apareix atrapat en una casa de nines foradada com un formatge gruyère. Tant en el cas de la instal·lació com en la performance i el vídeo, l’artista ens obliga a mirar a través dels forats, triant ell el punt de vista que té l’espectador.
Pinotxo és atrapat com un ratolí a la pròpia llar. En el decorat tenim una taula, llums, un tamboret, bols i teles.
Aquest decorat és una part de l’attrezzo que l’artista empra al llarg de l’acció: pintures, quètxup i pigments, que fan referència a fluids corporals o escatològics amb els quals construeix una escena de caos, sexualitat i corporalitat a partir d’elements estereotipats, màscares i objectes domèstics l’ús habitual dels quals és modificat contínuament desvetllant un món orgànic i sexual centrat en les relacions de poder en el si de la família. Aquí la casa ens recorda l’espai de convivència de la unitat familiar, que en l’obra de McCarthy apareix amb freqüència com un lloc de trauma, violència i sexe: el lloc del tabú.
Regina José Galindo. Confesión, 2007
Regina José Galindo. Confesión, 2007.
Font: https://vimeo.com/61375199
A Confesión veiem un espai tancat, un interior que pot ser una cel·la subterrània. L’espai és buit: solament hi ha un barril central a l’interior del qual no sabem què hi ha al principi. Altres elements que apareixen en escena són utensilis de neteja: baietes, una galleda i una escombra. Es tracta d’una escenografia austera, senzilla, en la qual hi ha molt pocs elements però que ens genera una gran inquietud. La il·luminació i la localització contribueixen a aquest efecte. L’acció és una situació de tortura i violència. A l’escena irromp l’artista i el seu torturador, i immediatament som testimonis d’una situació de brutalitat que trenca de cop amb el nostre rol d’espectador imparcial, portant-nos a una situació de conflicte moral en què la nostra impossibilitat d’intervenció ens col·loca immediatament en la posició del que mira per un altre costat.
Galindo denuncia una pràctica molt comuna, la de la tortura per ofegament, tortura i violència aplicada als presos polítics no solament a Llatinoamèrica sinó a molts altres llocs del món, tortura aplicada als presos durant la guerra de l’Iraq. Però Confesión també és una denúncia de la violència domèstica, la violència contra les dones. És un exemple de com una localització adequada i una escenografia senzilla ens poden portar a una commoció emocional profunda.
Dimitri Fagbohoun. Black Brain, 2010
Dimitri Fagbohoun (Benin). Black Brain, 2010.
Font: https://vimeo.com/38165695
Black Brain és una reflexió sobre la identitat negra, la memòria, el funcionament del cervell com a sistema de combustió d’energia química i l’amnèsia, però també és una obra que remet a la història de l’esclavitud i de l’extractivisme colonial d’Àfrica a partir d’una escena que transcorre en localitzacions exteriors naturals. En la peça trobem l’attrezzo i els materials necessaris no solament per al desenvolupament de l’acció sinó també per a contribuir al significat de l’obra: unes estovalles de cotó, com la tela del vestit tradicional del protagonista, i cotó col·locat en una safata, que veiem com crema al revés, passant d’estar negre carbonitzat a blanc radiant. Per a l’artista, el cotó simbolitza l’ús destructiu que fem dels recursos naturals, però el cotó també és molt vinculat a la història de l’esclavitud, al segrest i comerç d’africans, molts dels quals van acabar explotats als camps de cotó del sud dels Estats Units.
A més, hi apareixen també un plat, una taula, coberts col·locats perfectament. Mentre assistim a un sopar de gala, els coberts són manipulats amb delicadesa i elegància. Tots aquests elements remeten a un sopar de colons. Veiem com el cotó, que ens recorda la forma d’un cervell col·locat en una font, crema, es consumeix i és arrossegat pel vent. La pantalla es divideix en tres plans, en els quals contemplem diferents moments del procés: passat i present units en un mateix punt. La memòria es construeix amb una compilació d’elements passats actualitzats en la nostra vida quotidiana per poder entendre el món, donar-li un ordre. L’artista ingereix la tela de cotó carbonitzada en un intent d’incorporar-la. La memòria es fa cos.
Tornem a una escena final en què la taula apareix sola al camp, coberta per una tela de cotó. Sons de campanes d’església ens porten a un fos negre, església que va ser un dels principals responsables de l’imperialisme cultural d’Occident, de l’aculturació i la colonització.
Bibliografia
Gorostiza, Jorge. Tipología constructiva del espacio cinematográfico, 2014. Cinefòrum L’Atalante.
(visitat l’agost del 2018)