«El arte hoy básicamente se instala, y no meramente se exhibe. La instalación es la ocupación activa de un lugar. El arte se instala principalmente en los espacios a él dedicados (museos, centros, fundaciones o galerías) mediante cualquier clase de artefacto producido o recogido y de actuación; pero también se instala en espacios naturales, mediante las intervenciones del land art, y en las ciudades, con objetos, imágenes o proclamas verbales».
Villa, R. de la (1998). Guía del usuario de arte actual (pàg. 24-25). Madrid: Tecnos.
Entenem per instal·lació escultòrica el gènere artístic que tracta sobre la relació entre l’objecte artístic i l’espai que aquest ocupa i amb el qual estableix un diàleg indissoluble.
Òbviament, aquesta relació entre escultura i context no és nova, la majoria de les obres clàssiques van ser creades per a espais concrets. És el cas, per exemple, de les estàtues de lleons que custodien i ens dirigeixen cap a l’entrada al temple de Karnak (2200-360 aC) a Luxor, Egipte; o el de les cariàtides gregues de l’Erecteion (421-406 aC) de l’Acròpoli d’Atenes, que funcionen com a element constructiu arquitectònic. També veiem un altre exemple en el David (1501-1504) de Michelangelo Buonarroti, que va ser inicialment realitzat com a ornament arquitectònic per a Santa Maria del Fiore de Florència.
Però la pràctica de la instal·lació escultòrica entesa com a tal sorgeix al voltant dels anys seixanta del segle XX en l’art occidental, per la qual cosa coincideix amb la crisi del monument, el desbordament dels límits de l’escultura i la pèrdua del pedestal; moment en el qual s’expandeix i amplia, en conseqüència, la relació de l’objecte amb l’espai i amb el mateix espectador. Aquesta nova forma d’expressió artística treballa tant amb l’objecte com amb l’espai que habita i amb el qual estableix una relació total de la qual depèn, fins i tot, la seva raó i concepte.
Aquesta pràctica s’ha anat desenvolupant i ampliant des de llavors, alhora que s’han anat difuminant els límits entre les diferents disciplines artístiques amb les pràctiques del minimalisme, de l’art conceptual, de l’art ecològic i de l’art d’acció, entre altres, fins a arribar a consolidar-se en els anys vuitanta. Aquesta pràctica instal·lativa va ser fomentada a més per la posició crítica dels artistes enfront del mercat de l’art, que va començar a la fi d’aquesta mateixa dècada i que va portar a un increment de l’interès pel concepte en detriment de l’objecte.
Encara que el terme instal·lació artística és un concepte que apareix com a tal en els anys noranta, podem veure en l’artista Kurt Schwitters un dels seus precursors, concretament en la seva obra Merzbau (1933). L’artista alemany va començar a convertir les sis habitacions de casa seva a Hannover en obres d’art arquitectòniques. Schwitters va anar transformant els espais de manera gradual, entre 1923 i 1933, afegint-hi materials de diferent naturalesa que generaven una obra tridimensional totalment depenent de l’espai.
Hi ha una denominació alternativa a instal·lació artística, que és el concepte d’enviroments, terme anglosaxó que va ser utilitzat per primera vegada per l’artista nord-americà Allan Kaprow, a la fi dels anys cinquanta, per descriure algunes de les seves obres de gran escala, com ara Yard (1961) o Fluids (1967), per la seva capacitat de transformar l’espai. Mentre que a Yard l’artista ocupa un espai amb un munt de pneumàtics de cotxe, a Fluids durà a terme un happening amb la col·laboració d’un grup de persones que construeixen amb blocs de gel una edificació rectangular. Després dels efectes del sol i de l’aire, aquesta construcció de caràcter efímer desapareix; no obstant això, l’acció ha estat realitzada de nou en altres contextos com la terrassa de la Neue Nationalgalerie de Berlín l’any 2015.
Fluids d’Allan Kaprow (1967)
Font: http://www.allankaprow.com/about_reinvetion.html
Com veiem amb aquests dos exemples, els espais en els quals s’intervé poden ser interiors o exteriors. A l’interior s’utilitza qualsevol espai (el mur, el sostre, el terra), mentre que en l’exterior, quan les intervencions tenen lloc a l’espai públic, passen a dir-se art públic; quan la inst·lació succeeix en plena naturalesa, s’anomena land art. Com s’anirà veient en l’assignatura d’escultura, cadascun d’aquests conceptes es van tornant complexos en els seus debats al llarg del segle XX fins als nostres dies.
Quan la instal·lació escultòrica es relaciona intrínsecament amb l’espai que habita, rep el nom de site specific, que es defineix com a ‘aquella expressió artística realitzada per i per a un espai específic concret’.
El mitjà artístic utilitzat pot ser divers, i es poden relacionar també recursos dins del camp de la pintura, de l’escultura, del vídeo, el so i fins i tot la performance. No hem d’oblidar que una cosa característica d’aquesta pràctica és que es tracta d’una experiència tridimensional per a l’espectador, és a dir, pot activar el seu cos i la seva percepció de l’espai mitjançant la combinació de mitjans, de la interactivitat i d’altres elements immersius. Per tot això, per a molts la instal·lació està relacionada amb la noció de Gesamtkunstwerk, destinada a transformar l’experiència de l’espectador activant tots els seus sentits.
Gesamtkunstwerk és un concepte d’origen alemany que pot traduir-se per ‘obra d’art total’. Aquesta idea s’atribueix a Richard Wagner i es refereix a l’obra d’art en la qual conflueixen diferents disciplines, com la poesia, la pintura, l’escultura, la poesia, l’arquitectura i la dansa. Es refereix, d’altra banda, a l’experiència multisensorial i a l’obra d’art interdisciplinar que uneix diferents arts i, en conseqüència, diferents maneres de percepció, observació i emoció per a l’espectador.
Les instal·lacions poden ser de caràcter permanent, com és el cas del projecte Untitled de Dan Flavin per a l’església de Santa Maria en la Chiesa Rossa a Milà (1996), o de caràcter temporal com Letters of Thanks (2017) de l’artista Chiharu Shiota al Kunsthalle de Rostock a Alemanya.
A més, la intervenció escultòrica possibilita al receptor la percepció d’un mateix lloc d’una manera diferent segons els elements de l’espai sobre els quals hagi intervingut l’artista. Aquest és el cas de la sala de les turbines, Turbine Hall, de la Tate Modern a Londres. Aquest espai ha albergat instal·lacions de caràcter temporal com The Weather Project (2003), de l’artista danès Olafur Eliasson (veure també la fitxa energia), o Shibboleth (2007), de l’escultora colombiana Doris Salcedo, entre altres.
The Weather Project consisteix en una figura circular que irradia una llum molt potent i que ens recorda el sol. La llum inunda tota la sala i la transforma oferint a l’espectador una experiència inigualable.
The weather project d’Olafur Eliasson (2003)
Font: https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101003/the-weather-project
A la mateixa sala de la Tate de Londres, uns anys després, hi intervé Doris Salcedo. Aquesta vegada l’artista es fixa en el terra, on crea una sèrie d’esquerdes artificials per les quals caminen els visitants. Aquestes dues intervencions són dos exemples de com l’espai es percep de forma diferent depenent de la manera en què s’hi intervingui.
D’altra banda, al nostre país hem de destacar un espai expositiu que es lliura a la pràctica de la instal·lació artística, és El Palacio de Cristal a Madrid, sobretot utilitzat per a propostes d’instal·lacions d’artistes com Kimsooja. En la seva obra Respirar (2006), l’artista col·loca miralls a terra, la qual cosa, a més de duplicar l’espai del palau com si fos l’aigua d’un llac, va provocar reflexos de colors que projectaven l’arc de sant Martí des de les finestres. O, en el cas d’Eva Lootz, amb La llengua dels ocells (2002), una instal·lació sonora i objectual on els protagonistes són unes gàbies-altaveus per les quals surten sons d’ocells gravats amb l’ajuda d’ornitòlegs i instal·lats sobre un con de sorra de grans dimensions.
D’altra banda, les instal·lacions poden tenir un caràcter postperformàtic quan el que es mostren són els objectes o les situacions resultants d’una acció artística; és el cas de My Bed (1998), de Tracey Emin. L’artista anglesa va traslladar el seu llit i diversos objectes que havia acumulat en el seu dormitori de Waterloo, després d’un període de depressió, a l’espai expositiu de la Tate Gallery a Londres. L’obra feia referència a l’acte íntim de dormir amb algú i mostrava tots els objectes usats i acumulats durant les últimes setmanes. Emin considerava aquest fet una acció artística, per la qual cosa va decidir traslladar-la a l’espai expositiu.
Bibliografia recomanada
Brea, J. L. (1996). «Ornamento y Utopía. Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90» (núm. 4, año IV). Art, projectes i idees. Universitat Politècnica de València – Vicerectorat de Cultura, Maig de 1996. https://datospdf.com/download/marina-pastor-fia-escultura-sxx-2-jose-luis-brea-ornamento-y-utopia-_5a44a848b7d7bc422b7f145c_pdf
Krauss, R. (2002). «La escultura en el campo expandido». A: Hal Foster. La Posmodernidad. Barcelona: Kairós. https://visuales4.files.wordpress.com/2011/08/rosalind-krauss-la-escultura-en-el-campo-extendido.pdf
Maderuelo, J. (1994). La pérdida del pedestal. Madrid: Círculo de Bellas Artes. http://www.uabierta.uchile.cl/c4x/Universidad_de_Chile/UCH_11/asset/Maderuelo1994.pdf
Altres enllaços d’interès
https://www.theartstory.org/movement-installation-art.htm
Més informació sobre les obres descrites
https://imagejournal.org/article/empty-bed-tracey-emin-persistent-self/
https://olafureliasson.net/archive/exhibition/exh101069/the-weather-project