La impressió de moviment en escultura és una de les cerques més constants en la història de l’art. En la naturalesa de l’escultura és inherent el desafiament de posar el material de la nostra part, com ho és el desafiament que presenta el seu principal hàndicap superat el hieratisme: la immobilitat. Escultors de tots els temps i estils han buscat com a primer objectiu o recurs secundari la il·lusió de moviment en el material inert, des del Discòbol de Mirón, passant pel Moisès de Miquel Àngel, fins a les escultures errants impulsades pel vent de Bio Jansen. El moviment en l’escultura es pot interpretar de diverses maneres i podríem incloure moltes variants.
Ens centrarem en els aspectes d’anàlisi més subtils, ja que poden abastar un espectre més ampli per entendre l’escultura de tots els temps: com seria la sensació de desplaçament potencial; com contribueix o contradiu l’elecció d’un material o un altre en la sensació de moviment o de dinamisme en una escultura; o com s’interpreta la intenció del moviment. Fugirem de plantejaments efectistes que al·ludeixen a una lectura ràpida del que succeeix en l’objecte i plantejarem, en primer lloc, una reflexió sobre la intenció del moviment en relació amb el material emprat.
Observem aquestes dues imatges. Es tracta d’una famosa obra del futurisme italià, Formes úniques de continuItat en l’espai (1913), de l’artista Umberto Boccioni, i L’home que camina (1961), de l’escultor Alberto Giacometti.
Formes úniques de continuïtat en l’espai d’Umberto Boccioni (1913)
Font: http://www.xtec.cat/~jarrimad/contemp/boccioni.htm
L’home que camina de l’escultor Alberto Giacometti (1961)
Font: https://historia-arte.com/obras/el-hombre-que-camina
Quines intencions podria tenir cada peça? Es podria afirmar que el material emprat és l’adequat per a aconseguir-ho? I la textura o el llenguatge? Aconsegueix millor una d’elles el que persegueix?
Fixem-nos en el material emprat: en el cas de l’escultura de Boccioni, el material és bronze polit. Aquest material és propici per imprimir velocitat, dinamisme, la llum rellisca sobre la superfície i genera un joc constant de lluentors i ombres. La superfície llisa permet que no s’aturi la mirada, sinó que flueixi. La peça de Giacometti és també un buidat de bronze, no obstant això, està tractat de manera molt diferent, la textura és rugosa i la superfície no està polida, la incidència de la llum en ella no destaca sobre altres factors. La textura ens parla d’aquesta forma de modelar tan característica de Giacometti, que posa fragments de material additiu que aparentment no repassa i va modelant de manera orgànica.
L’obra de Boccioni recull, a la seva manera, els anhels del futurisme, la desintegració de plànols, la potència i la velocitat. Ho fa de forma curiosa, aquest home robust i desintegrat en plànols corbs i afilats ens resulta amenaçador i, al contrari d’inspirar-nos velocitat, destil·la dificultat per caminar. Les dues peanyes actuen com si aquest personatge hagués ficat els peus en dos blocs cúbics de ciment dels quals no pot desprendre’s, una mena de robot atrapat per dos pesos que li impedeixen caminar. Aquest «detall» neutralitza tota intenció de velocitat, i en va són els esforços per presentar-nos un dinamisme que la mateixa peça no pot aconseguir per estar ancorada.
El hombre que camina representa un home humil o qualsevol home, universal, símbol de la «pròpia força vital de l’home». La seva base és prou gran per obviar-la com a extensió del terra; la seva textura és reposada, no hi incideixen més agents que la mateixa forma, la mirada és detinguda; la seva forma és esquemàtica, no està personificada, és anònima. En el seu pas s’intueix el moviment següent sense necessitat d’estridències, un pas calmat, discret i gens sobreactuat. No solament la figura està esquematitzada, sinó també la mateixa intenció de moviment. No té una postura natural, però aconsegueix ser dinàmica dins del seu hieratisme, la seva simplicitat. Giacometti, amb la seva particular forma de veure i interpretar la realitat, volia donar la sensació de moviment efectiu a la seva escultura i el resultat resulta captivador, perquè aquesta intenció es torna en pura contenció, en «quietud en moviment» que aconsegueix de manera efectiva una projecció de desplaçament.
Un altre exemple molt clarificador de la relació entre material i intenció és l’alt relleu de marbre de Jules Dalou, el Monument a Levassor, de principis del XX. La seva temàtica és el primer cotxe i la primera vegada que algú conduïa durant 48 hores seguides.
El monument a Levassor de Jules Dalou (1907)
Font: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Monument_%C3%A0_Levassor_1907.jpg
Quins problemes o contradiccions podria tenir aquesta peça? El material està ben triat per al concepte que utilitza i la fi que vol aconseguir l’autor? Es podria dir que l’estil està en sintonia amb el tema?
En aquesta ocasió la resposta és més senzilla. Hi ha clars problemes amb l’elecció del material i contradiccions encantadores d’estil. Com és possible transmetre la velocitat que percebia la gent en trobar-se aquest cotxe en marxa utilitzant el marbre i ficant l’escena en un monument? De vegades la disciplina de l’ofici i les possibilitats del moment no són concordes amb el concepte principal que es vol transmetre.
Hi ha un altre tipus de moviment implícit més enllà de la mateixa intuïció de moviment en l’objecte, que seria el desplaçament que una escultura provoca en l’espectador. En escultura, el moviment de l’observador és clau per a la seva visió. A diferència de la pintura, que habitualment té un sol punt de vista, l’escultura treballa les tres dimensions i és obligat passejar al seu voltant per captar la totalitat de la peça. Aquest principi es porta més enllà quan l’escultura és més que un objecte aïllat que observar i es converteix en un o diversos elements situats en un espai determinat amb els quals l’espectador ha de relacionar-se per apreciar-los. Aquesta invitació a la interacció de vegades es converteix en una cosa forçosa més que voluntària. Vegem-ho:
Richard Serra (Estats Units, 1939) és sens dubte un dels millors escultors en actiu del món. Va començar adscrit al minimalisme, moviment en el qual se’l segueix encasellant, però també va passar pel land art, moviment pel qual se’l considera en l’actualitat un gran generador d’espais. A més, treballa l’acer corten, de manera que és destacada la seva obra exterior amb peces de gran format, amb les quals altera, reinventa i proposa llocs.
La matèria del temps (The Matter of Time) (1994–2005) és una instal·lació de vuit escultures d’enorme format d’acer exposada permanentment a la sala 104 del Museu Guggenheim de Bilbao: «Únic espai a Europa que les seves característiques permeten albergar aquestes impressionants obres». Aquesta instal·lació, que és part de la col·lecció del museu, és considerada per l’autor com la creació més important de la seva carrera.
La matèria del temps de Richard Serra (1994–2005)
Font: https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/richard-serra
Recórrer les vuit peces resulta una experiència fascinant. Entrar en la invitació al moviment que proposa l’autor caminant pel seu exterior, però sobretot per l’interior de les seves peces, mereix la visita a l’extraordinari museu. Serra mou l’espectador tot generant diferents estats en la percepció. S’experimenten contínues transformacions que tensen la nostra percepció durant el passeig, del vertigen a la calma; no solament l’espectador es mou, sinó que sembla moure’s l’espai i la matèria al voltant. Els passadissos de diferents proporcions que generen les superfícies d’acer proposen de manera imprevista espais oberts o estrets, llargs o curts, en els quals no només el pla horitzontal varia; les parets verticals s’inclinen cap a dins i cap a fora, i generen un desconcert en el mateix eix de gravetat en crear un desequilibri físic constant que converteix el passeig en, més que una sensació, una experiència perceptiva.
Serra ja va imposar la seva idea d’escultura a la ciutat de Nova York i amb això va originar una forta polèmica als anys vuitanta. La seva famosa obra Arc inclinat (Tilted Arch), instal·lada el 1981 al centre de la Plaça Federal, tenia 3,5 metres d’altura amb una longitud de 40 metres. Els vianants que creuaven cada dia la plaça es topaven amb una paret de metall que es veien obligats a rodejar. Una votació pública va demanar-ne la retirada i l’autor va exigir-ne la destrucció, ja que l’obra, com totes les que concep, havia estat creada per al lloc. Finalment, l’escultura va ser convertida en ferralla. Serra força el desplaçament del vianant i aconsegueix obrir un encès debat sobre la capacitat de l’art per alterar un espai públic.