Descripció
És important que tinguem en compte que a l’hora de treballar en vídeo fem una selecció de la realitat. La imatge que presentem és un fragment reduït del que percebem de manera natural amb els ulls.
El que enquadrem, la posició des de la qual ho fem, el punt de vista des del qual expliquem, la grandària dels objectes que apareixen en pantalla, el lloc des d’on són vistos amb la càmera, són recursos que hem de manejar a l’hora de fer la peça audiovisual. Triar entre aquests elements diferents determina el que volem explicar.
Camp – fora de camp
En llenguatge audiovisual parlem de camp per assenyalar tot allò que queda dins de l’enquadrament, i de fora de camp per assenyalar allò que no es veu. De manera general, la imatge queda enquadrada en l’audiovisual, delimitada en un marc. Aquest marc és una unitat d’informació.
Fora del camp visual podem tenir sons que ens permeten especular amb allò que no apareix en pantalla. El que és fora de camp està fora del control de la mirada, pot resultar misteriós, desconegut, amenaçador, etcètera.
Al segle XIX la idea del sublim en el romanticisme expressava una amenaça semblant que es representava per mitjà d’una naturalesa immensa en què l’ésser humà apareixia empetitit, diminut davant alguna cosa que el sobrepassava. Aquest és el cas, per exemple, d’aquestes dues fotografies (una de Robert Capa i l’altra de Cindy Sherman), en les quals el fora de camp s’ha utilitzat com a recurs expressiu. Alguna cosa que no veiem plana sobre els personatges: una amenaça que ve del cel, d’un punt determinat que queda fora de l’enquadrament.
Robert Capa. Bilbao, mayo 1937.
Font: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bilbao-mayo-1937-1
Cindy Sherman. Untitled Film Still #21, 1978.
Cortesia: Metro Pictures Gallery, New York, USA
El que és fora de camp tendeix generalment a ser «emplenat» per l’espectador de l’obra. És informació sobreentesa o informació que aporten altres elements en el camp i que ens permet deduir el que hi ha a fora.
Pla
La paraula pla, utilitzada en llenguatge audiovisual, té un significat polisèmic, que pot fer referència a una seqüència de la peça de durada variable o a la grandària del camp enquadrat en la imatge.
Parlarem de seqüència en la fitxa dedicada al recurs expressiu del muntatge.
Per a poder pensar sobre els potencials expressius dels diferents plans, podem considerar aquests plans en funció del punt de vista, la grandària del pla, el moviment de la càmera o la posició de la càmera pel que fa a l’objecte, entre d’altres.
Punt de vista
Quan fem una peça audiovisual, hem de considerar el punt de vista en el qual ens situem per presentar la imatge. Aquest punt de vista condicionarà no solament el nostre posicionament sinó el posicionament de l’observador o espectador de la peça. En el punt de vista hi haurà implícits factors psicològics i morals o es buscarà una absència d’aquests factors. Podem considerar dos plans:
- Objectiu. És el pla habitual al qual estem acostumats en les pel·lícules de ficció. El punt de vista de l’espectador és el d’un observador «invisible» de l’escena. Una altra possible lectura del pla objectiu com a recurs expressiu és el que l’associa amb una visió científica, indiferent i freda: observem la situació sense ser-ne part.
- Subjectiu. L’efecte d’aquest plànol és posar l’espectador en el punt de vista d’un dels objectes o personatges que apareixen en la peça audiovisual. Es produeix un efecte d’implicació emocional introduint-lo en l’escena. Es provoca també un efecte d’empatia, de mirada amb els ulls de l’altre. Aquesta empatia pot produir també rebuig en obligar-nos a identificar-nos amb un punt de vista que ens pot ser aliè.
Hi ha moltes maneres d’aconseguir un efecte psicològic de subjectivitat: per exemple, quan el personatge de la peça de vídeo es dirigeix amb la mirada directament a l’espectador interpel·lant-lo.
D’altra banda, el pla subjectiu pot ser el que ens situa en la mirada d’un altre, sia aquest altre un objecte, un animal, una altra persona, un infant, etcètera.
Un exemple d’això és la peça de Laurie Anderson Heart of a Dog (2015), assaig visual en què ens situa en diversos moments des de la perspectiva del seu gos.
Posició de la càmera
El posicionament de la càmera per a fer l’enregistrament ens donarà un angle de presa que determinarà aspectes expressius del subjecte o objecte representat. Podem considerar els plans següents:
- Picat. Una imatge presa des de dalt proporciona una visió de control, una perspectiva de superioritat. El pla picat empetiteix. D’altra banda, podem utilitzar aquest recurs expressiu per a jugar amb la idea de produir una visió d’inferioritat, submissió, indefensió sobre l’objecte o persona filmada.
- Zenital. És un pla des de dalt en la vertical. Té efectes similars al pla picat, però ens permet tenir també una visió panoràmica similar a la que obtenim quan mirem un mapa. La sensació pot ser de sobrevolar i controlar una escena.
- Contrapicat. És un pla des de baix. Produeix un efecte contrari al pla picat. Engrandeix el que s’observa, ho dota d’un aire de superioritat, poder i control. Usat junt amb un pla subjectiu, ens dona la visió d’una persona, animal o objecte més petit que el representat (punt de vista d’un nen o nena).
- Nadiral. És un pla des de baix en la vertical. Ens permet veure el món des d’una perspectiva poc habitual en la vida quotidiana i pot ser molt útil com a recurs estètic. És també útil per a expressar el punt de vista d’algú estirat al sòl que mira cap amunt. Transmet submissió i invisibilitat.
- Frontal. És la nostra visió habitual del món. Ens situa davant una escena que es presenta a si mateixa. Pot resultar-nos útil per a expressar franquesa, transparència, monòleg i comunicació. Presenta així l’objecte o el personatge tal com el percebríem des del punt de vista quotidià.
Escala o grandària del pla
Igual que en escultura, dibuix o fotografia, en la imatge en moviment podem centrar-nos en allò que ens interessa mostrar. L’escala del pla ens permet apropar-nos o allunyar-nos de determinats objectes, models o personatges. En aquest sentit afavoreix la intimitat o la mirada distanciada, situa, contextualitza, o provoca ansietat i claustrofòbia. Podem jugar amb tots aquests recursos en funció de l’escala.
Podem classificar-la utilitzant com a referent la figura humana:
1) Gran pla general. Ens dona una visió panoràmica del context. Situa els personatges i l’acció.
Per exemple, un gran pla general combinat amb una presa aèria va permetre a Robert Smithson fer la seva mítica peça Spiral Jetty (1970).
Ens permet observar la totalitat de la peça en l’entorn natural, atès que solament pot ser vista des de l’aire a causa de les dimensions i la ubicació en el paisatge.
Robert Smithson. Spiral Jetty, 1970.
Font: https://www.diaart.org/visit/visit/robert-smithson-spiral-jetty
2) Pla general. Comprèn una figura completa o diverses figures, més una part de l’entorn. Ens ajuda a contextualitzar de manera global el que volem mostrar.
3) Pla americà o pla de tres quarts. Arriba fins als genolls aproximadament. S’utilitza freqüentment en els westerns perquè ens permet veure el personatge, la cartutxera i l’acció de la mà desenfundant les pistoles.
4) Pla mitjà llarg. Arriba fins a la cintura. Serveix de presentació d’un personatge.
5) Pla mitjà curt. En aquest pla la línia inferior de l’enquadrament se situa a l’altura de les aixelles.
6) Primer pla. Comprèn el cap i el coll, i es pot estendre fins a les espatlles. És un retrat proper de la persona. Se centra en els caràcters del rostre i la seva força expressiva. En general, transmet una informació intimista i descriu psicològicament el personatge.
7) Primeríssim primer pla. Se centra en una part del rostre. Produeix proximitat i intimitat alhora que permet, com el pla de detall, fixar-nos en un aspecte en concret que volem destacar.
8) Pla de detall. Se centra en un detall de la persona o objecte, deixant fora de camp la resta. Pot denotar una certa tensió psicològica, ens permet emfatitzar un element o una determinada expressió física d’una emoció. Assenyala la importància d’un gest, un objecte o una acció i emoció en el que estem explicant.
Casos d’estudi
David Trullo. Nosferatu, 2001
David Trullo. Nosferatu, 2001.
Font: https://vimeo.com/20976376
En aquesta peça de l’artista David Trullo la càmera ens situa en la posició d’un voyeur, no solament des del punt de vista subjectiu, sinó també pels lleugers moviments que simulen la corporalitat de la mirada. En el moment precís en què la persona observada mira l’objectiu, el punt de vista subjectiu es fa completament palès, generant en l’observador la sensació d’haver estat «enxampat» mirant algú. Els plans utilitzats són primers plans i primeríssim primer pla, intercalats amb plans de detall. La mirada de l’espectador s’aproxima íntimament a les persones que apareixen en la imatge erotitzant l’altre i produint certa inquietud, ja que reconeixem aquesta mirada inadequada del que observa i no vol ser observat. Qui mira i escodrinya aquestes persones? Soc jo? Em reconec en aquesta mirada? Quin objectiu té la meva mirada: curiositat, desig? Els detalls dels rostres filmats són registrats per la proximitat del pla, apareixen magnificats per la càmera i potser passen desapercebuts en la nostra mirada quotidiana, però en la peça passen a un primer plànol de la consciència gràcies a l’enquadrament i el punt de vista. La peça, que parla del desig ocult, de la nostra psique i el nostre món no compartit amb l’altre, connecta així amb els nostres pensaments i amb aquest estat mental en què estem amb nosaltres mateixos i que ens ocupa una gran part de la vida de vigília.
Steve McQueen. Bear, 1993
Exemple de pla nadiral a Bear, de Steve McQueen
Cortesia de l’artista i de la galeria Thomas Dane (Londres)
Bear és un dels primers treballs de videocreació de Steve McQueen, guanyador del premi Turner i director de cinema. L’interès de l’artista era generar un diàleg íntim entre dos personatges. La peça planteja un joc de tensió entre la lluita i el desig, un homoerotisme que es revela en les mirades, els gestos corporals i la proximitat física. Per a treballar amb tots aquests aspectes, utilitza diversos plans: plans de detall, primer pla, primeríssim primer pla i pla americà. El pla de detall contribueix a una aproximació íntima i eròtica als cossos nus dels personatges. Els primers plans dels rostres ens ajuden a dirigir la mirada cap al que interessa a l’artista: les mirades dels protagonistes que expressen a vegades desig, a vegades tensió i conflicte, i a vegades amistat i afecte. Al seu torn, tenim plans picats, contrapicats, frontals i nadirals. Els personatges entren i surten de camp, deixant-nos sols en el buit, permetent un moment de pausa en la tensió sexual present. La intimitat, la submissió, els gestos de desig, el poder, les perspectives inusuals, com en el pla nadiral que vam mostrar en la imatge, erotitzen els cossos de l’artista i el seu company de joc, la lluita pel poder en la relació, l’èxtasi, la suor, el cansament, etcètera. Són expressions que necessiten fer ús dels recursos que hem comentat per a no passar desapercebudes. D’altra banda, la peça planteja una reflexió sobre la hipersexualització que la mirada blanca occidental ha dipositat sobre el cos negre, una mirada que la crítica colonial ha desvetllat com a objectualitzadora. Les mirades que Occident ha dipositat sobre els pobles colonitzats al llarg de la història del racisme europeu i nord-americà són mirades des del poder i el control dels cossos sotmesos. Aquesta sensació la transmet principalment el pla picat, un pla amb les figures des de dalt, sotmeses al nostre escrutini.
Gary Hill. Commentary, 1980
Gary Hill. Commentary, 1980.
Font: https://vimeo.com/111239046
L’artista fa un comentari sobre les possibilitats i límits del vídeo mitjançant una anàlisi de la imatge i el so com a components essencials de la tècnica. En una mateixa peça passa d’uns plans a uns altres amb una mirada que escodrinya el propi cos establint un correlat amb la seva narració dels components de la televisió. El vídeo apareix alhora com a eina creativa i de control mentre atrapa la imatge, la captura i la fa disponible en el temps per a uns altres. El vídeo vigila, la televisió aliena. L’artista ens dona diferents perspectives d’ell mateix. Els plans el deshumanitzen mentre el disseccionen. Per això salta d’un pla a un altre (del pla de detall al primer pla i una altra vegada al pla de detall o pla curt), passant per plans mitjans curts i variant la posició de la càmera, de picat a contrapicat, fragmentant d’aquesta manera el rostre i objectualitzant-lo. Els plans en què podem veure’l des d’una certa distància són tapats pel seu propi dit. La televisió és una descorporització de l’experiència, un filtre, una pantalla que construeix distància. Nobody is connecting.
La dissecció del cos que fan els diferents plans emprats ens impedeix connectar amb l’artista, convertit en holograma de si mateix.
Bibliografia
Fernández Diez, Federico; Martínez Abadía, José (2002). Manual básico de narrativa y lenguaje audiovisual. Barcelona: Paidós.
Tarkovski, Andrei (1988). Esculpir el tiempo. Cegal.
Filmografia:
Slavoj Zizek (2006). The Pervert’s Guide to Cinema.