Descripció
Els suports fotogràfics han evolucionat des del clàssic i tradicional fins a l’experimental i digital.
El suport tradicional per a la fotografia neix amb l’emulsió de gelatina de plata: de la reacció química dels halurs de plata a la llum, per la qual cosa els suports sobre els quals s’assenta la fotografia al principi són la [popover2 title=”La pel·lícula també s’anomena negatiu.”]pel·lícula[/popover2] (per a la imatge en negatiu) i els diversos papers de fibra i RC sensibles a la llum (per a la positivació).
Amb el pas del temps, es comencen a aplicar aquests suports en impressions per transferència. Des de les fotografies en paper albuminat, els negatius al colodió sobre vidre i els primers processos secs, passant pel daguerreotip, el calotip, el ferrotip i la foto estereoscòpica, es produeix una evolució concorde amb el ritme dels codis visuals emprats. La fotografia va transmutant del blanc i negre al color, de l’analògic al digital i del químic al virtual.
El terme postfotografia sorgeix en el món acadèmic al principi dels anys noranta, i tal com indica Joan Fontcuberta,
«alguns teòrics van limitar el seu abast a les pràctiques fotogràfiques vinculades a postulats postmodernistes; uns altres van decantar la seva significació a l’efecte de la tecnologia digital.»
Joan Fontcuberta (2016, pàg. 29)
Amb l’arribada de la postfotografia, la frontera de la fotografia es trenca i els autors contemporanis ja no se subscriuen ni a un sol format ni a un sol suport. Així, doncs, la postfotografia està relacionada amb la càmera digital, el telèfon intel·ligent, l’escàner, les xarxes socials i les aplicacions i programes de retoc digital; i si alguna cosa la caracteritza és la hipersaturació icònica. El llenguatge fotogràfic és susceptible de ser adulterat, transformat, transgredit o intervingut d’acord amb la necessitat expressiva que se’ns presenti.
Tenim a la nostra disposició tot tipus de suports digitals, que van des de l’ordinador fins a plataformes a internet, i projeccions en obres que inclouen instal·lacions.
En aquest sentit, es podria dir que avui l’autor no és solament fotògraf sinó artista multimèdia. Tots els suports possibles, sia un telèfon mòbil, una tauleta, un ordinador o un escàner, entren a l’àrea d’acció d’un artista visual.
Un autor no necessita tenir un suport físic real per a poder construir una fotografia.
En la postfotografia es pot crear sobre tots els suports possibles, siguin imprimibles, per transferència, per projecció, etc.
Un dels primers artistes a trencar amb l’estructura bàsica de la linealitat fotogràfica va ser Nancy Burson als anys vuitanta. Burson combinava percentatges de rostres per construir un retrat nou.
En la seva obra Composites fusionava les fisonomies de personatges cèlebres.
Amb l’enginyer Tom Schneider, va crear un mètode per a fusionar fotografies de rostres per ordinador i generar cares creïbles. Treballant amb programes que alteren els rostres, es modificava l’estructura física dels retratats: sumant un rostre a un altre els afegia anys, en canviava els trets racials, produïa deformacions o els combinava amb les seves parelles per imaginar quin aspecte podrien tenir els futurs fills.
Així generava tipus humans de mescla. Per exemple, la model següent és una composició de cinc estrelles de cinema dels anys vuitanta: Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields i Meryl Streep.
Nancy Burson, Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields, Meryl Streep, 1982. http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2011/02/nancy-burson-race-beauty-power/
La mateixa Burson diu en una entrevista:
«Som simultàniament individus i éssers humans idèntics. Amb el temps, he arribat a elaborar una petita teoria sobre els composites. Tots som compostos dels nostres pares, però també ho som per la nostra estructura molecular: cada àtom del nostre cos va formar part de les estrelles. Som compostos d’emocions (podem sentir por i valentia al temps) i som compostos de la nostra pròpia història a mesura que ens fem vells.»
Burson (2018, pàg. 16)
Els mitjans múltiples
La idea de l’autor contemporani és, precisament, trencar els límits del territori des dels punts de vista físic i conceptual. Es busca travessar el territori sia en galeries, institucions, museus, o al carrer (art urbà), en el paisatge (art natura), en un espai físic o virtual (disponible a la xarxa). Així, el territori del paper es va desdibuixant per a obrir pas a diverses opcions de construcció cosmològica.
En l’actualitat, doncs, trobem artistes que han utilitzat tots els suports imaginats: des dels tradicionals papers en tota la diversitat (baritat, texturat, cotó, alfacel·lulosa, bambú, RC) fins a suports més actuals com llenç, tela, seda, transparències, i fins i tot metacrilat, alumini, fusta, cera, greix i metalls com or o plata. Hi ha també artistes que han arribat a utilitzar el propi cos com a tela i pinzell.
Yves Klein, Anthropometry of the Blue Period (ANT 82), 1960. https://www.artsy.net/artwork/yves-klein-anthropometry-of-the-blue-period-ant-82
També s’obren pas els suports que sostenen l’art urbà, com lones, projeccions, herba, edificis.
La frontera es pot portar als límits del suport, però aquesta frontera ja no existeix perquè el suport únic com a tal ja no existeix: es pot adulterar molt fàcilment i es poden crear mixtures de tècniques i acabats.
Per exemple, Christian Boltanski presenta en les seves instal·lacions des de fotografies fins a roba usada, retalls i objectes que van pertànyer a persones desconegudes, generant un encreuament de llenguatges.
La seva obra qüestiona la frontera entre l’absència i la presència: en el vídeo i la foto veiem les presències i memòries que, en lloc de reviure les absències, posen en evidència la seva desaparició.
La materialitat de la seva obra s’expressa en objectes de diversa índole que ens recorden la nostra condició de supervivents i ens introdueixen en una reflexió sobre els significats de la mort, a partir de la recreació d’instants de la vida.
Christian Boltanski, Départ-Arrivée, Marian Goodman Gallery, París, 2015. https://www.mariangoodman.com/artists/christian-boltanski
Christian Boltanski, Départ-Arrivée, Marian Goodman Gallery, París, 2015. https://www.mariangoodman.com/artists/christian-boltanski
Daniel Canogar utilitza tot tipus de suports (inclosos els digitals) en les seves indagacions fotogràfiques. S’ha interessat per tecnologies obsoletes que van definir la nostra existència, «ja que els objectes dels quals ens despullem són un retrat precís del que hem estat», tal com indica en el seu manifest (Canogar, 2018, pàgina web de l’artista): cintes de VHS i de 35 mil·límetres, discos durs i CD, són algunes de les tecnologies que ha utilitzat en les seves peces. També ha projectat animacions de vídeo a gran escala en monuments i edificis emblemàtics de ciutats de tot el món.
«M’agrada trencar els límits de la pantalla i crear instal·lacions tridimensionals que conceptualitzin els nous mitjans com a escultura. Les meves pantalles de LED són exemples clars d’aquest enfocament. Després d’anys de recerca, he desenvolupat un “tile” de LED flexible que em permet crear pantalles amb formes corbes complexes perquè responguin a les característiques de l’espai que les conté», indica l’artista en la declaració de la seva pàgina web.
Canogar (2018, pàgina web de l’artista)
Daniel Canogar, Sikka Magnum, 2013. Imatge cortesia de la galeria Max Estrella per a Arte Informado. https:// www.arteinformado.com/agenda/f/sikka-magnum-160216
Vik Muniz va començar recreant imatges històriques amb petits elements.
Sovint, s’apropia les imatges d’obres d’altres artistes de renom, que serveixen com a base per a les seves obres d’art.
En l’obra Double Mona Lisa, Muniz utilitza gelea i mantega de maní apropiant-se la Mona Lisa d’Andy Warhol, que, al seu torn, era una apropiació de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.
Vik Muniz, Double Mona Lisa, after Warhol, 1999. https://elpais.com/cultura/2013/10/04/ actualidad/1380914193_444551.html
En l’art contemporani ja no hi ha fronteres.
Amb la frontera de la fotografia dinamitada, qualsevol suport és vàlid per a crear una imatge.
Bibliografia
Canogar, D. (2018). Pàgina web de l’artista. [Data de consulta: 25 d’abril de 2018]. <http://www.danielcanogar.com/es/manifiesto>
Fontcuberta, J. (2016). La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Heartney, E. (2008). Arte&Hoy. Barcelona: Phaidon.
Higgins, J. (2018). ¿Por qué la imagen no tiene que estar enfocada? Entender la fotografía moderna. Barcelona: Promopress.
Warr, T.; Jones, A. (2006). El cuerpo del artista. Londres: Phaidon.